Vito Globočnik (1920–1946) je bil slovenski slikar in grafik. Rodil se je leta 1920 v Bistrici pri Tržiču. Kratek čas se je šolal na zagrebški akademiji in s tem stopal ob boku Kluba Neodvisnih. Skupine mladih umetnikov, ki jih je zaznamoval slog barvnega realizma in hkrati iskanje nacionalnega izraza slovenske umetnosti. Globočnik sicer ni bil del te skupine umetnikov, vendar so njihova dela socialnokritične umetnosti in intimizma močno vplivala na njegovo umetnost, v katero je ostro zarezala druga svetovna vojna. Slikar je bil leta 1942 aretiran v Ljubljani, od koder so ga nato poslali v taborišče v Monigu. Leta 1943 je bil nato zaprt v taborišču v Padovi. 

Maja 1943 se je nato pridružil partizanom, kjer je delal v grafičnem ateljeju centralne tehnike KPS. Takrat se je v veliki meri lotil ustvarjanja v grafični tehniki, pripravljal vizualni propagandni material ter samostojna likovna dela. Takrat je spoznal tudi svojo ženo, umetnico Alenko Gerlovič, s katero sta se tik pred koncem vojne tudi poročila. Sodeloval je pri lutkovni predstavi  Partizanskega lutkovnega gledališča z naslovom Jurček in trije razbojniki. Predstavo je režirala Alenka Gerlovič. Eno najbolj znanih Globočnikovih del tega obdobja je zagotovo grafična mapa linorezov z naslovom Herrnvolk z devetimi prizori vojnih grozodejstev, zloveščih predstavnikov okupatorjevega režima in krutih usod njegovih žrtev. Umetnik je umrl kmalu po vojni, leta 1946.Vito Globočnik je v času internacije  vseskozi ustvarjal in tehnikah risbe in akvarela. Na njegovih delih tega časa najdemo prizore taboriščnega vsakdana, krajine, vedute, intimne prizore ter portrete internirancev. Primer risbe Ceneta Vipotnika (1914–1972)  je celopostavna podoba pesnika, prevajalca, kasneje urednika, ki odločno zre predse. 

Umetnik je umrl kmalu po vojni, leta 1946. Vito Globočnik je v času internacije  vseskozi ustvarjal in tehnikah risbe in akvarela. Na njegovih delih tega časa najdemo prizore taboriščnega vsakdana, krajine, vedute, intimne prizore ter portrete internirancev. Primer risbe Ceneta Vipotnika (1914–1972)  je celopostavna podoba pesnika, prevajalca, kasneje urednika, ki odločno zre predse. 

Vipotnik je 1939 diplomiral na Filozofski fakulteti v Ljubljani iz francoskega jezika in literature. Bil je član odbora OF, leta 1942 pa so ga zaprli in je bil odpeljan tako kot Globočnik, najprej v Monigo, kasneje pa v Chiesanuovo pri Padovi. V času internacije je zložil številne pesmi, vezane na ikonografijo taboriščnega vsakdana, ki jih je objavil po vojni. Njegova pronicljiva poezija je tako ujela bistvo človeškega trpljenja, samoprevpraševanja, odpornosti in hrepenenja po svobodi sredi vojnega kaosa.

Kljubuje času, v katerem je risba nastala, saj Vipotnik predstavlja dominantno, odločno osebnost, ujeto v trenutku premišljevanja, snovanja. V njegovi drži s prekrižanimi nogami, podprto glavo in strumnim pogledom lahko zaznamo element ponosa, upora in vztrajanja. Lahko bi rekli, da je likovni slog risbe v sozvočju s socialnim realizmom Vipotnikove poezije. Likovna sredstva so skromna, figura je zgrajena na osnovi enolinijske poteze. Ploskev je definirana z nežnim shematiziranim diagonalnim senčenjem, ki figurno nekoliko splošči.

Tudi sam prostor je komaj zaznamovan, vendar hkrati le nekaj perspektivičnih linij zadošča za občutek ambienta. Sam karakter upodobljenca je spretno zaznamovan z nekaj potezami, pri čimer je sama nadrobnost oblikovanja glede na posamezne dele risbe različno intenzivna. V obrazu tako zaznamo več pozornosti, značajskih potez, hkrati pa je upodobitev desne roke abstrahirana in zlita z okolico. Globočnik je isti motiv zabeležil tako v risarski kot v slikarski tehniki. 

Podoba Ceneta Vipotnika je tako ujeta tudi na sliki iz leta 1943. Portretiranec je prikazan v podobnem sedečem položaju s prekrižanimi nogami, pri čimer pa je očišče gledalca v tem primeru nekoliko višje.

Slika zato daje občutek, da gledalec portretiranca gleda z nekoliko superiorne pozicije. Če so v primeru risbe fiziognomske značilnosti Vipotnika jasno zaznamovane, pa na sliki vlada skoraj popolna odsotnost zaznambe značajskih potez. Tudi telo deluje veliko bolj sključeno in potrto. Slikarsko upodobitev Vipotnika zaznamuje Globočnikova tipična barvna paleta tega časa temnejših rjavih in zelenih tonov. Prostor je delno označen le s podobo stola pod figuro, sicer pa samo ozadje ni definirano. Globočnik je delo naslikal z zanj značilnimi širokimi in dolgimi potezami čopiča, ki shematizirajo barvno površino. S principom grajenja barvne površine z nalaganjem različnih barvnih tonov enega ob drugega, naslikana podoba kljub deluje dramatično in vehementno, kljub temu, da vsebinsko označuje nek miren dogodek.

Ko danes razmišljamo o vzgibu za ustvarjanje v času internacije, ga povezujemo med drugim z nujo, s potrebo po izražanju, z uteho, uporom, s kljubovanjem, kritiko in z aktivizmom. V Globočnikovih delih, ki so nastala v tem času, vidimo, kako se z upodobljeno vsebino njegovih dek spreminja tudi likovna interpretacija dela. V mapi Herrnfolk je njegov slog surov, oster, dramatičen in neposreden. V njegovih krajinah zaznamo naslone na predvojni barvni realizem. V njegovih portretih sointerniranecv pa pride na plan najbolj liričen slog, ki zaznamuje tudi risbo Vipotnika. Gre za nežno zaznambo, s katero Globočnik uspe povzeti ključne vizualne elemente osebnosti, ki jo ima pred seboj. Torej pesnika – humanista. Z vsako potezo svinčnika prenese ne le fizične značilnosti osebe, temveč na papir vtisne njegov značaj, odpornost in dostojanstvo.

Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije v svoji zbirki hrani številna dela, ki so nastala v različnih taboriščih druge svetovne vojne. Dela prikazujejo možnostih odpora človeškega duha in trajni moči umetnosti, ki priča o zgodovini. V času internacij so se stkale tudi vezi med mnogi taboriščniki, ki so skupaj preživljali vsakdan internacije. Danes zato na tovrstne podobe ne gledamo le kot na portrete sodobnikov, temveč zaznambe, dokumente časa, ki so vsakega posameznika prikovale v realnost taborišča in ga na s humanističnega vidika razčlovečile. Čeprav je konkretnih primerov likovnih del umetnikov iz koncentracijskih taborišč malo, njihova dela ostajajo pomembno pričevanje o odporu. Ta dela zagotavljajo dragocen vpogled v izkušnje internirancev med drugo svetovno vojno in služijo kot opomin, kako pomembno je spominjati se in spoštovati njihove zgodbe.

V slovenski zgodovini se skriva zanimiva in manj znana zgodba o prvi slovenski valuti, imenovani Lipa. Gre za prvo neuradno valuto v času osamosvajanja, ki je v javnosti imela veliko popularnost, a je kot projekt zasebnika ostala le napol uresničena.

Idejni oče valute je dr. Bogdan Oblak, poznan tudi kot Hamurabi, vizionarski slovenski ekonomist, ki je iskal rešitve za finančne probleme v času jugoslovanske hiperinflacije. Podrobnosti o začetku valute Lipa so še vedno nejasne, vendar segajo v leto 1989, ko je Hamurabi v okviru črnoborzijancev¹ začel iskati rešitve za izzive, s katerimi se je soočalo prebivalstvo v času izjemno nestabilne fluktuacije vrednosti dinarja. Njegova vloga je bila predvsem svetovalna, v sodelovanju z uspešnimi podjetniki, ki so želeli svoje poslovanje vezati na stabilno valuto. Za izvedbo projekta je bilo zadolženo podjetje Lipa holding d.o.o. Zanj ni odgovoren le Bogdan Oblak Hamurabi, temveč več pravnih oseb. Hamurabi je k sodelovanju povabil veliko uspešnih podjetnikov, ki so želeli svoje poslovanje vezati na trdno valuto z naložbeno vrednostjo, ki bi bila bolj zanesljiva od tedanjih nestabilnih dinarjev, katerih vrednost je padala iz dneva v dan. Število povabljenih ni znano, medtem ko število tistih, ki so se odzvali in sodelovali, je – sodelovalo je 34 posameznikov. Iz izpisa iz sodnega registra je razvidno, da gre za ustanovitelje tega projekta, ki so tudi vplačali ustanovne deleže.² V Lipa holdingu so bila združena uspešna podjetja, ki so valuto izdajala z željo vpeljati vzporedno valuto, pozneje pa bi prevzeli vlogo Centralne emisijske banke – Lipa bi tako postala državna valuta in edino zakonito plačilno sredstvo v Sloveniji.³

Hamurabijevo izhodišče pri projektu je bilo v tem, da Narodna banka Jugoslavije svojega poslanstva, kot izhaja iz tedanje ustave, ne izpolnjuje več, saj niso več skrbeli za urejen plačilni promet zaradi nelikvidnosti, nevzdržnosti gospodarskih razmer ter stalnega padanja vrednosti. Zaradi tega je želel pripomoči k onemogočenju delovanja Narodne banke Jugoslavije v Sloveniji in kot rešitev vzporedno s tem uvesti lastna plačilna sredstva, s katerimi bi ljudje lahko plačevali. Hamurabi je tedaj tudi odkupoval kovance dinarja z željo po onemogočenju poslovanja Narodne banke Jugoslavije, tako da bi v obtoku zmanjkalo drobiža. Ko bi bil cilj dosežen, bi se banko prisililo v neke vrste odziv oz. ukrep, s čimer bi se pojavila možnost, da bi v državi kot rešitev uvedli valuto lipa. Poleg tega pa bi si zagotovili material po nižji ceni, kot če bi kovino dobili na mednarodnem tržišču.⁴

Ime lipa se je kot začasno ime za novo slovensko valuto sprejelo 15. 5. 1989 na Svetu guvernerjev Črne borze, tj. skupine, ki je delovala s ciljem uvedbe nove slovenske valute.⁵ Junija istega leta se je za izbor imena naslovilo na javnost z objavo glasovnice z možnostmi kot tolar, krajcar, krona, cekin, as, desetica, lipa. Odprt poziv z glasovnicami je bila objavljen v tedniku Mladina –  prišlo je okoli 250 predlogov, pri čemer jih je bilo več kot 100 enotnih za ime lipa. Obenem z naslavljanjem javnosti glede imena se je objavilo poziv obratujočim trgovinam za prevzem nove valute kot plačilnega sredstva, ki bi omogočila normalno poslovanje, ki je bilo v jugoslovanski finančni krizi vse bolj ogroženo.⁶ Ob tem se je prodajalo tudi deleže Lipa Holdinga. Z nakupom deleža se je imetnik zavezal k sprejemanju lip za svoje storitve oziroma blago. 31. 12. 1988 so za temelj kot vrednost ene lipe postavili 10.000 dinarjev, kar je ustrezalo angleškemu funtu, pri čemer se je vrednost opirala na drsno lestvico. Osnovna enota novega denarja je bila lipa, ki se je delila na sto delov, pri čemer je bil stoti del lipe vinar.⁷

Izdelali so srebrnike in zlatnike različnih vrednosti, s katerimi se je že lahko plačevalo storitve v več kot 50 gostilnah in trgovinah v Ljubljani. Mesta, kjer so poslovali z lipo, so bila lahko označena tudi s posebno nalepko. Tudi revija Mladina je bila natisnjena s ceno v lipi. Pri izdelavi teh kovancev se je zasledovalo temeljno pravilo Lipe, tj. vezava na kovinsko valuto oz. zlato ozadje. Narejeni so bili kovanci za 50, 20, 10 in 1 lipo ter 0,002, 0,2, 0,5, 0,10 in 0,20 lip. Kot papirnati denar so bili načrtovani bankovci v vrednosti 1/2, 1, 2, 5, 10, 20, 50 in 100 lip. Od bankovcev je bil natisnjen zgolj bankovec za eno lipo, ki je tudi že prišel v obtok v Ljubljani 31. 3. 1990. Izris in razvoj ostalih bankovcev pa je ostal pri oblikovalcu, ko je bil projekt zaustavljen.⁸ Za oblikovanje kovancev in bankovcev je bilo podobno kot za ime organizirano odprto zbiranje predlogov. Predlogi za likovno zasnovo oziroma motive, ki naj bi bili na kovancih in bankovcih, so bile izbrane slovenske zgodovinske osebnosti, predmeti in živali, ki predstavljajo slovensko kulturo in zgodovino, kot France Prešeren, Ivan Cankar, Anton Tomaž Linhart, Anton Martin Slomšek, Primož Trubar, Jurij Vega, France Prešeren, knežji kamen, kranjska čebelica, lipov list, kozolec. Oblikovanje je bilo ločeno za kovance in bankovce, pri čemer je bil avtor oblikovanja kovancev in izdelave modelov za kovanje Stanislav Dremelj.

Ne glede na to, da je bila valuta stabilna in da se jo je že uporabljalo na več mestih, pa je projekt pričel izgubljati na moči, ko se je od njega leta 1990 oddaljila slovenska vlada.

Ključen del preobrata se je začel v začetku leta 1990, ko je Lipa holding d.o.o. kot oddelek podjetja ustanovil Banko Slovenije – šlo je za emisijsko banko, tj. za banko, ki je pooblaščena za izdajanje denarja. Prav ustanovitev te banke je bila za nosilce novo nastajajoče države problem, saj so ti želeli, da bi slovenski denar izdala njihova lastna, tj. državna Banka Slovenije⁹, ne pa zasebnik oz. zasebno podjetje. V javnosti so odzvanjale predvsem izjave vplivnega ekonomista dr. Mencigerja, ki so valuto ožigosala za ilegalno, čemur je sledilo tudi preiskovanje policije, ki je pregledala poslovanje podjetja in zaslišala Hamurabija kot glavno osebo na podlagi suma kaznivega dejanja ponarejanja listin.¹⁰ Hamurabi je vse te obtožbe kot guverner podjetja Lipa holding d.o.o. ovrgel in kasneje celo sam državo obtožil, da si je ime »Banka Slovenije« prilastila od njihovega zasebnega projekta.¹¹

Dejansko je bila ideja na poti opustitve v času, ko je Slovenija izdala svoje lastne bone¹² in dokončno zamrla kasneje, ko so bili izdani tolarji, kljub temu, da se je še nekaj časa zgodba vlekla na sodiščih.

Kljub začetnim uspehom projekta Lipa, se je zgodba tako zapletla in na koncu propadla. Vlada Slovenije je zavrnila ponudbo za odkup projekta Lipa holdinga, saj je že imela načrte za lastno valuto. To je pomenilo konec Lipine poti, ki se ni uveljavila kot uradna slovenska valuta. Ker je šlo za zasebni projekt, je v zgodovini slovenskega denarja manj znana, vsekakor pa predstavlja zanimiv poskus ustvarjanja stabilne valute v zahtevnih gospodarskih razmerah iz časa osamosvajanja, ki bi lahko pustil trajen pečat v zgodovini Slovenije.

---

1. Gre za rubriko v Mladini, kjer je imel avtor svetovalno funkcijo in je pod tem psevdonimom dajal legalne ali ilegalne finančne nasvete za reševanje težav v tedanjih ekonomskih razmerah. Velja poudariti, da se tednik Mladina v letnikih med 1989 in 1991 ponuja kot ključen vir za preučevanje vsega dogajanja, vezanega na projekt. Sama Mladina je bila tedaj natisnjena tudi s ceno v Lipah in jo je bilo s to valuto možno odkupiti. ↩︎
2. Izjava dr. Jože Mencingerja, tedanjega ministra za gospodarstvo. Policija se zanima za lipo, Mladina 27/90, Ljubljana 1990, str. 36 in Zmago Jelinčič, Slovenski tolar I, Samozaložba, Ljubljana 1998, str. 131. ↩︎
3. Bojan Vogrinčič, Dinar – tolar – evro ; Vključevanje Slovenije v EMU : diplomska naloga, Pravna fakulteta Maribor, 2003, str. 13. ↩︎
4. Hamurabi, Kako uničiti NBJ, Mladina št. 11/90, Ljubljana 1990, str. 38. ↩︎
5. Hamurabi, Kako se je kalila lipa, Mladina št. 29/90, Ljubljana 1990, str. 46. Ime lipa je povezano z drevesom lipa kot simbolom slovenstva, ki ima svoje korenine že iz slovanskega srečevanja pod lipo in se je ohranilo kot pomemben simbol tudi v času osamosvajanja, ko je lipov list in zastava z lipovim listom delovala kot eden izmed neuradnih simbolov Republike Slovenije. ↩︎
6. Igor Omerza, Svoj denar, svoje rezerve, Mladina 24/89, Ljubljana 1989, str. 13. Za pregled vrednosti lipe glede na dinar skozi leta cf. Hamurabi, Bogdan Oblak, Valuta lipe v dinarjih v obdobju od 1954 do 31.05.1991, Ljubljana: Lipa Holding, 1991. ↩︎
7. Hamurabi, Lipa skoraj najtrša valuta, Mladina št. 19/89, Ljubljana 1989, str. 6. ↩︎
8. Za vpogled v osnutke bankovcev cf. Hamurabi, Bogdan Oblak, Banka Slovenije (katalog), Ljubljana: Lipa Holding 1991. ↩︎
9. Državna Banka Slovenije je bila ustanovljena s sprejetjem Zakona o Banki Slovenije 25. 6. 1991. ↩︎
10. Na podlagi republiškega Kazenskega zakona SR Slovenije, sprejet 26. 5. 1977. ↩︎
11. UNZ prerešetala Lipo holding, Mladina 40/90, Ljubljana 1990, str. 20-22 ter Hamurabi, Koliko nas bo stal slovenski denar, Mladina 37/90, Ljubljana 1990, str. 49. ↩︎
12.  Vrednostni boni so bili leta 1991 vpeljani kot začasna rešitev novega denarja samostojne države in so nastali še pred desetdnevno vojno za osamosvojitev Slovenije. Imeli so vrednost slovenskega tolarja, z najmanjšo vrednostjo 1 in največjo 1000 oz. z majem 1992 5000 tolarjev. ↩︎

Živo rumena bunda podjetja NIKON – prepoznani znak fotoreporterjev na XIV. olimpijskih igrah v Sarajevu 1984

Letos mineva 40. let od XIV. olimpijskih iger, ki jih je od 8. februarja do 19. februarja 1984 gostila Jugoslavija. Obletnica in občasna razstava Srebrne igre 1984, ki je nastala kot skupni projekt Muzeja novejše in sodobne zgodovine Slovenije, Muzeja športa in Olimpijskega komiteja Slovenije, ponuja priložnost za podoživetje časa in zgodb, ki jih je spisal ta največji športni dogodek, ki ga je gostila Jugoslavija.

Končno podobo sarajevskim olimpijskim igram so s svojim delom in znanjem dali številni Slovenci. Tako je npr. Meta Hočevar, priznana slovenska scenografka, poskrbela za vizualno podobo otvoritvene in zaključne slovesnosti. Akademski slikar Jože Trobec je s podobo uradne maskote volka Vučka igre približal javnosti in pri tem ustvaril še danes prepoznavno olimpijsko maskoto. Svojo podobo igram sta s postavitvijo dveh smučarskih skakalnic na Igmanu dodala tudi inženirja Janez in Vlado Gorišek ter gozdni inženir Peter Lakota, ki je poskrbel, da sta smučišči Jahorina in Bjelašnica ustrezali takratnim veljavnim predpisom za izvedbo FIS tekmovanj. Olimpijsko dogajanje v Sarajevu so na male ekrane in televizijske zaslone ponesli Radio in Televizija Ljubljana ter številni slovenski časopisi, ki so jih s fotografijami opremili njihovi fotoreporterji.

Novinarski »čebelnjak« v Sarajevu je štel kar 4.121 ljudi. Akreditiranih novinarjev je bilo 2.050, fotografov pa 390. Prišli so iz 41 držav, 769 časopisnih hiš, 67 radio in televizijskih družb. Koliko poročil so iz Sarajeva poslali v svet, pa je težko oceniti.¹

Ekipa Televizije Ljubljana je skupno štela 191 delavcev in je bila sestavljena že dve leti pred samimi igrami. Vodil jo je urednik športnega programa Ivo Milovanović, njihova glavna zadolžitev v okviru olimpijskih iger pa je bil mednarodni prenos slike in tona iz Bjelašnice, za kar so kupili tudi nov reportažni avto. Številčna je bila tudi ekipa Radia Ljubljana. V Sarajevu so imeli svoj lastni studio, posebno reportersko mesto pa so si zagotovili tudi v olimpijskih vasi. Pripravili so za skupno prek 150 ur radijskega programa. Vodja slovenskega radijskega programa je bil Blaž Lavrič, programski vodja ekipe Radio Ljubljana pa Franci Pavšer.²

Živo rumena bunda podjetja Nikon, ki je tudi na ogled na občasni razstavi Srebrne igre 1984, je v Sarajevu postala prepoznavni znak fotoreporterjev in fotografov. Le ti, akreditiranih je bilo 390, so v štirinajstih olimpijskih dneh v uradnem fotolaboratoriju razvili več kot 20 tisoč filmov.

Njihove delovne razmere prav zagotovo niso bile lahke. V prvi polovici iger so jih zaznamovale obilne snežne padavine ter nizke temperature. Če je takrat ameriška ABC televizijska hiša svoje snemalce na vsakih 20 minut zalagala s toplimi vložki, za katere so imeli pod površniki prav posebne žepe, so se morali jugoslovanski znajti po svoje.³

Slovenski fotoreporterji, ki so tvorili del številčne novinarske karavane, so v Sarajevu zastopali naše najmočnejše časopisne hiše. Joco Žnidaršič z večino barvnimi posnetki in Janez Pukšič s črno – belimi negativi sta s fotografijami opremljala časopisno hišo Delo. Nace Bizilj je zastopal časopisno hišo Dnevnik, Egon Kaše pa je v Sarajevu skrbel za reportaže tednika Pavliha. Skupno se je v našem arhivu, delno pa v privatni lastni, ohranilo prek 5.000 večinoma leica posnetkov. V tem naboru posnetkov so izstopajoče fotografije Egona Kašeta, ki je izkoristil osebno poznanstvo z dobitnikom srebrne medalje moškega veleslaloma Juretom Frankom in z njim naslednje jutro po medalji 15. februarja 1984 posnel serijo barvnih fotografij na t.i. »cevcu«.

Prav s posebno tehniko pa se je kasneje v domačem fotolaboratoriju preizkusil Janez Pukšič. Ob spremljanju dogajanja za službene namene je na svoj barvni negativ posnel okoli 20 posnetkov motivno zanimivih športnih trenutkov. Tem je nato v domačem laboratoriju vdahnil gibanje ter ujeto fotografsko podobo preoblikoval skoraj do likovnega motiva.

1. Šoštarič, U., Sarajevu so dale igre veliko, pa tudi Sarajevčani igram, v: Teleks, informativni tednik Dela, Ljubljana, št. 8, 23. 2. 1984, str. 15. ↩︎
2. Maksimovič, B., Radio in Televizija Ljubljana v Sarajevu, v: revija Stop, Ljubljana, 9. 2. 1984. ↩︎
3. Povzeto po: Šoštarič, U., Bojan začel, Primož pa pravi, da sam še ni končal, v: Teleks, informativni tednik Dela, Ljubljana, 16. 2. 1984, str. 19. ↩︎

Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije je Nace Bizilj, dolgoletni fotoreporter in urednik fotografije pri časopisu Dnevnik, pustil izjemen pečat. Muzeju je podaril enega najobsežnejših fotografskih opusov, obenem pa osem let prostovoljno sodeloval pri dokumentiranju fotografij.

Ob častitljivem 80. rojstnem dnevu mu, globoko hvaležni, voščimo vse najboljše in povzemamo del zapisov iz knjige Nace Bizilj – fotoreporter, ki je izšla leta 2019 ob istoimenski retrospektivni razstavi v tedanjem Muzeju novejše zgodovine Slovenije v Ljubljani.

Z Brežnjevom v objektivu pri 18 letih

Nace Bizilj, rojen 27. januarja 1944, je bil star komaj 18 let, ko ga je Leon Jere, direktor podjetja Foto Slovenija, oktobra 1962 poslal fotografirat obisk Leonida Brežnjeva, predsednika Prezidija Vrhovnega sovjeta Sovjetske zveze. Fotografiral ga je pred Cekinovim gradom v Ljubljani. Prav te negative fotografij je Nace Bizilj v muzejski zbirki Foto Slovenija odkril skoraj pol stoletja po nastanku, leta 2010, ko je Muzej novejše zgodovine Slovenije postal bogatejši za Biziljev podarjeni fotografski opus, ki ga je ustvarjal kot Dnevnikov fotoreporter in urednik fotografije. Dejal je, da se je šele tedaj dodobra zavedal, da je kot mulc fotografiral bodočega sovjetskega voditelja in si ob tem rekel: »Kakšno naključje! Začel sem pred Cekinovim gradom, končujem v Cekinovem gradu. Ob Šelhausovih in Cigličevih fotografijah bodo moje fotografije tu v dobri družbi.«¹

300.000 fotografij

Leta 2003 se je z upokojitvijo poslovil od neizprosnega tempa dnevnega kreiranja slikovne podobe burnih desetletij in se leta 2011 v muzeju začel posvečati tedenski dokumentaciji fotografskih negativov. Izbira je bila namreč samo ena – ali opus s 300.000 večinoma črno-belimi leica negativi prepustiti s pomanjkljivo dokumentacijo ali pa ga, film za filmom, posnetek za posnetkom, vztrajno prečesavati in dokumentacijo sistematično dopolnjevati. Bizilju odločnosti ni manjkalo. Zavedal se je pomena fotografij za narodno zgodovino, pomena dobre hrambe in ključnosti dokumentacije za prihodnje objavljanje fotografij in dostopnost fotografij javnosti. Skrbniki tako obsežnih fotografskih zbirk dobro vemo, da delo z njimi ni stvar kratkotrajnega projekta, pač pa dolgoletnega procesa.² Vpletenost avtorja –fotoreporterja v proces zagotavlja nadgradnjo dokumentacije. V osemletno dokumentiranje po muzejskih standardih, kjer se je zvrstilo na tisoče imen, dogodkov in krajev, je bila vpletena avtorjeva interpretacija posameznih posnetkov, kar daje dokumentaciji fotografskega fonda svojevrstni posebnost in širino.

Z barvnimi fotografijami v vojsko

Biziljeva fotoreporterska kariera je sestavljena iz dveh obdobij. Prvo obdobje med letoma 1962 in 1968 je povezano z Linhofovim fotoaparatom in s fotografiranjem za podjetje Foto Slovenija, kjer ga je direktor Leon Jere dobro usmerjal in podpiral. Od podjetja se je oddaljil leta 1964, ko je odšel na služenje vojaškega roka v Jugoslovansko ljudsko armado. Za popotnico si je v podjetju priskrbel barvne fotografije prve konference neuvrščenih iz leta 1961. Ko je s fotografijami prišel v Kavadarce v Makedoniji in z njimi opremil vojaški klub, katerega vodja je postal, je navdušil oficirje: »Oficir si je od presenečenja oslinil prste in potipal fotografijo, da se je prepričal, ali je res barvna.« Bizilj se je tako s fotografijami prikupil oficirjem, saj vojaške karakteristike »na radu se nije isticao, a radi određenja«³ ni ne mogel ne želel popraviti. Med služenjem vojaškega roka mu je umrla mama, ki ga je v težki družinski situaciji, v kateri se je znašel s sestro in z bratom, vzgojila in pripravila na samostojno življenje.

Prvi urednik fotografije pri časopisu Dnevnik

Drugo temeljno Biziljevo obdobje so desetletja fotoreporterstva v časopisni hiši Dnevnik med letoma 1968 in 2003. Za prihod na Dnevnik pod vodstvom glavnega urednika Vlada Beznika je bilo odločilno Biziljevo delo za Foto Slovenija, Almanah podjetja Zidar Kočevje, ki ga je opremil s fotografijami, pa tudi nezanemarljiva podrobnost, da je po končani Srednji šoli za fotografijo napisal reportažo o družini, ki je živela v nemškem bunkerju na Črnučah in jo je novinar in urednik France Stele umestil na drugo stran Dnevnika. Ob Biziljevem prihodu na Dnevnik sta tam delovala le dva fotoreporterja, Marjan Ciglič in Marjan Zaplatil. V naslednjih desetletjih se je foto oddelek krepil pod vodstvom Naceta Bizilja. Bizilj se je v poslanstvu novinarske fotografije osredotočal na fotografijo v vlogi obveščevalca javnosti in na fotografijo kot za javnost pomembno informacijo. Z jasnim razločevanjem med bistvom dela fotoreporterja in dela fotografa je tlakoval pot mladim kadrom, med katerimi so bila tudi pozneje pomembna fotoreporterska imena. V Biziljevi fotoreporterski karieri so se skozi njegov objektiv zvrstili elite in mali ljudje, množice in posamezniki, zgodovinsko pomembni dogodki in dogodki z obrobja zgodovine. Med svoje najboljše fotografije Bizilj ne postavlja tehnično najbolj dovršenih fotografij, pač pa fotografije, ki so nastale v posebnih okoliščinah, z odrekanjem in s posebnim prizadevanjem.

Pri štiriindvajsetih letih je Nace Bizilj doživel prvo objavo fotografije na naslovnici Dnevnika. Z glavnim naslovom »Dan je bil lep in lov bogat« je bila 12. oktobra 1968 objavljena fotografija Josipa Broza – Tita, predsednika Socialistične federativne republike Jugoslavije, ki se je v izbrani družbi spremstva in domačinov predajal lovu na polhe v dolini Radulje na Dolenjskem. To je bilo Biziljevo prvo srečanje s Titom. Kljub temu da ga je Tito v oblaku dima lastne cigare okrcal »Momak, ti pušiš u šumi?!«⁴ se Bizilj v občudovanju Titovega obličja ni pustil zbegati. Fotografije poleg lova na polhe dokumentirajo Tita v sproščenem vzdušju v gorci dolenjske gostilne Špringer in ob gozdarski koči. Bizilj se spominja, da so »popevali, bi rekel, tudi malo popivali. In ko so začeli peti Titovo omiljeno pesem Pleničke je prala, so že majčkeno čudno mižali.« Fotografije prikazujejo Tita tudi med vznemirljivim preizkušanjem puške, pa med trenjem orehov in spogledovanjem s pečenim odojkom, še najbolj pa se je Bizilju vtisnila v spomin fotografija ženice, ki je Titu podarila šopek cvetja: »Jaz imam tisto ženico ves čas pred očmi. Bila je škrbasta in vzhičena, eno roko je stegovala proti Titu, v drugi pa je držala šopek cvetja, ki ga je pravkar nabrala na polju, potem verjetno doma vzela klobaso ven iz papirja in s tistim papirjem zavila pušeljc za Tita. To podajanje preprostega kmečkega šopka je bilo ganljivo doživetje. Mislim, da je bila to ena od mojih prvih pravih fotoreporterskih fotografij.« Tista roka in tisti šopek cvetja sta središči fotografije, zaradi katerih ta privlači.

Zatem je Bizilj Tita še velikokrat fotografiral, a vselej se med pripovedovanji vrača k fotografiji »grotesknega Titovega izraza ob slovesu od žare s posmrtnimi ostanki Edvarda Kardelja« v dvorani Izvršnega sveta Skupščine SRS februarja 1979. »Zdi se, kot da Tito razmišlja: Odšel je zadnji človek, ki mi je bil lojalen. Ostal sem sam. Odhajam.« Druga fotografija, povezana s Titom, ki je dogodku šele za nazaj dala pomen, pa je Titovo silvestrovanje s slovensko partijsko elito v Dekorativni v Ljubljani leta 1971. Fotografija objemanja in poljubljanja med Titom in predsednikom Izvršnega sveta Skupščine SRS, Stanetom Kavčičem, pod napisom Srečno ’72 je zaradi prihodnje politične situacije postala nespregledljiva. To je fotografija, na kateri je mogoče brati »to je bilo« in hkrati »tega ne bo«: »Paradoksalno je, da se za novo leto poljubljata, čez nekaj mesecev pa je Kavčič odstavljen in odstreljen,« fotografijo opisuje Bizilj, ki je Kavčičevo pot spremljal, »dokler ga niso popolnoma onemogočili. Spominjam se Kavčičevih obiskov Dolenjske in Bele krajine, kjer nam je nekaj novinarjem in fotoreporterjem razlagal o problemu z Beogradom v smislu, bomo pa sami gradili ceste. Mi smo kar zijali in bili presenečeni, da nam je toliko zaupal.«

Bizilj je zaradi fotografiranja študentskih protestov v Ljubljani maja 1971 prejel opomin. Fotografiral je študentsko zasedbo Filozofske fakultete, zasedbo Aškerčeve ceste in študente ob plakatih, ki so izražali kritiko do režima: »Poznal sem politiko, ne pa potankosti. Fotografiral sem vse na Aškerčevi in bil prav zadovoljen s fotografijo študenta z grabljami. Ko sem odšel, so se protestniki z Aškerčeve premikali v smeri proti Drami, proti središču mesta, proti skupščini, za kar niso imeli dovoljenja. In jaz teh fotografij nisem imel. Drugo jutro me je moj šef deska, znani in občudovanja vredni novinar Miran Satler ukoril, češ, nisi počakal, nisi fotografiral. Še danes sem mu hvaležen za to – prvo in zadnjo – zaušnico.«

Iz opusa fotografij je mogoče razbrati, kolikokrat je Bizilj s fotoaparatom ostal ne le do konca formalnega dogodka, pač pa potem tudi v njegovem zakulisju. Navajam primer fotografij bolgarske atletinje Jordanke Blagojeve, ki je v Zagrebu leta 1972 postavila svetovni rekord v skoku v višino. Blagojeva je namreč preskočila rekordno lestvico v mraku, ko nihče ni predvideval, da se na stadionu lahko zgodi še kaj pomembnega. Fotografije je poleg Bizilja posnel le še zagrebški fotoreporter. S fotografijami Blagojeve je Bizilj prispel na Interpressfoto v Sofiji. Ker je na razstavo zaradi napačnega informiranja prišel prekmalu, je finančno zadrego rešil tako, da je deset fotografij Blagojeve športnemu časopisu Naroden sport prodal v vrednosti dveh bolgarskih mesečnih plač.

Bizilj je rad negodoval nad številnimi športnimi fotografijami, posnetimi na isti tekmi. A druge izbire kot poskušati z objektivom ujeti žogo v golu, takrat ni bilo. »Takrat niso bili toliko pomembni detajli, obrazi in izrazi kot žoga sama med njimi. Res pa je tudi, da smo včasih žogo, če je ni bilo na posnetku, kar nalepili. To smo se naučili od naših južnih bratov – torej slepariti.« Bili pa so tudi trenutki, sicer zelo redki, ko priznava, da je pozabil fotografirati: »Ne bom pozabil pretepa med Crveno zvezdo in Olimpijo. Ko je takratni župan Ljubljane enega od Zvezdašev usekal po gobcu, sem pozabil fotografirati. Še danes imam pred očmi tisto županovo roko.« Bizilj vselej poudarja, kako pomembno se je zgledovati po dobrih fotoreporterjih, kako pomembno je spremljati konkurenco. Eden od Biziljevih vzornikov je bil Edi Šelhaus. O navezanosti nanj pripoveduje ob dogodku, ko je Tito gostoval v gostilni Maček v Ljubljani: »Edija sem se držal kot klop. Tita smo notri že posneli, čakali smo ga še pred izhodom. Videl sem, da je Ediju nekdo nekaj prišepnil, on se je spustil v dir, jaz pa sem se zapodil za njim in vpil, kam tečeva, za vraga. Edi ni odgovarjal, tekla sva čez Tromostovje, po Wolfovi do skupščine. In ko se je pred nama v tistem trenutku ustavil predsednikov avto, sva Tita posnela. Šele potem se je Šelhaus obrnil k meni, se pokroviteljsko nasmehnil in rekel: ›Se pa hitro učiš!‹ S pohvalami je Šelhaus sicer skoparil, zato sem bil njegovih posebno vesel.«⁵

V zgodnjih sedemdesetih letih si je Bizilj na vprašanje urednika Vlada Beznika »Česa nimamo, kar imajo na Delu?« izboril nov fotoaparat, Nikkon F, ki ga je zamenjal za Leico in Praktico. Po terenskem delu je filme v temnici razvijal sam, na pamet je vedel, do kod mora iztegniti roki za 36 posnetkov, fotografije je sušil na vrveh. Več časa za fotografiranje je imel po zaposlitvi fotolaboranta. V nuji so negative na foto oddelek pošiljali z vlakom ali avtobusom. Fotografsko opremo so dobavljali oz. švercali iz tujine: »Zdravko Primožič iz Primorskih novic je zame iz Italije švercal objektive za fotoaparat. Ko sem v trgovini Gottwald v Celovcu kupoval fotoaparate, je eden od naših agentov preverjal, koliko pospravim v svoj žep in dobil odgovor, da po taki ceni, kot jo ima Herr Bizilj, v Avstriji nikomur ne proda fotoaparata. V španoviji sva bila tudi z Delovim fotoreporterjem Egonom Kašetom. Priskrbel mi je objektiv z zaslonko 2,8 za 6.000 mark, jaz pa njemu Hasselbladov fotoaparat. Ta objektiv, ki sem ga res čuval, je bil na koncu razstreljen med študentskimi demonstracijami v Bologni, ki jih je fotografiral sodelavec Luka Cjuha.«

Ob razmišljanjih o vplivih nekdanje politike na delo fotoreporterja Nace Bizilj z nasmeškom pripoveduje, da je sprejel vstop v Komunistično partijo in se vozil z Volkswagnom Jetta, kakršne so vozili uslužbenci Službe državne varnosti, kar pa je ugotovil šele pozneje. »Na Dnevnik je prišel kakšen vohljač, da bi kaj izvedel. Vedeli smo, kdo gre poročat iz skupščine na klub delegatov, in ko smo ga videli, smo rekli: ›Že teče‹.«Neprijetno izkušnjo je Nace Bizilj doživel z Viktorjem Avbljem, poznejšim predsednikom predsedstva SR Slovenije, ki je zaradi podnapisa v Dnevniku, v katerem je Bizilj Staneta Semiča – Dakija razglasil za pokojnega, zahteval kazen. K sreči je situacijo razrešil Daki sam, češ, nič hudega, saj ni prvič, da so me pokopali. Fotoreporterji so imeli politike dodobra prečitane. Velja pa tudi, da v šestdesetih in sedemdesetih letih do fotoreporterjev še zdaleč niso bili tako dostopni in odprti, kot so to po Biziljevem mnenju postajali ob koncu osemdesetih let: »Politiki so se odtajali in tja proti devetdesetim letom so bili vzpostavljeni neki robovi politične fotografije, kaj se fotografira, kaj se lahko objavi. Leta 1990 smo dobili novo demokratično skupščino. Poslanci takrat niso imeli miru niti pri kosilu in tako so se v tisku pojavile fotografije, ko nekomu župca teče po bradi. To je seveda neokusno in to ni novinarstvo.«⁶ Bizilj poudarja, da so to fotografije, ki gredo čez rob in pokažejo fotoreporterjeva etična merila. Odprtost politikov do medijev je tako fotoreporterjem obenem puščala bistveno bolj svobodne roke in večjo neodvisnost, kar je Bizilj v devetdesetih letih dokazoval s satirično Dnevnikovo rubriko »Fotografija ne laže«. Z rubriko si je sicer nakopal kakšno tožbo, a je z njo udejanjal bistvo fotografije, ki lahko laže v svojem smislu, nikakor pa ne more lagati v svojem obstoju. Bizilj poudarja, da se je v satirični rubriki ponorčeval iz znanih osebnosti, ni pa jih žalil: »Na račun Lojzeta Peterleta sem tam objavil veliko bodic, potem pa sva se nekoč srečala na letališču in ob vseh dvesto praznih sedežih je prisedel prav k meni, na kar sva se pol ure krasno pogovarjala.«⁷

Leta 1985 je Nace Bizilj v Ljubljani, na Brdu pri Kranju in Bledu fotografiral obisk kanclerja Zvezne republike Nemčije in poznejšega prvega kanclerja združene Nemčije, Helmuta Kohla. Fotografiranje Kohlovega snidenja z nadškofom Alojzijem Šuštarjem in s škofom Stanislavom Leničem v Ljubljani za slovenske fotoreporterje ni bilo predvideno. Toda Nacetu Bizilju se je uspelo izmuzniti v nadškofijo in posneti srečanje, potem ko ga je škof Lenič, misleč, da je nemški fotoreporter, ogovoril v nemščini. Z Biziljem sta se hitro povezala fotoreporterja agencij Associated Press in Deutsche Press Agentur, ki sta želela priti na Bled, kjer pa so zaradi bližajočih se volitev v ZRN prepovedali prisotnost tujih novinarjev. Toda z Biziljevo pomočjo sta ukanila protokol in pridobila tako želene ekskluzivne posnetke.

Fotoreporterjevo delo je nemalokrat ali pa nenehno podvrženo tveganjem. Nekaterih se Nace Bizilj spominja z nasmeškom, drugih z resnobnostjo. Med fotografiranjem ene od hokejskih tekem mu je hokejski pak priletel direktno v glavo. K sreči ga je takoj oskrbel zdravnik hokejske reprezentance, dr. Peter Ažman. V osemdesetih letih, ko se je na Koroškem v igranju šaha pomeril Robert Hübner, kandidat za svetovnega prvaka, je Nacetu Bizilju med vožnjo čez Ljubelj proti Celovcu v rokah ostal menjalnik katrce. Pot je nadaljeval z nevarno vzvratno vožnjo. Nuja fotografirati pomembnega šahista je bila prevelika, pomoč na cesti pa nikakršna. Med fotografiranjem heimatdienstovcev na Koroškem leta 1988 je Nacetu Bizilju grozil pretep, ki sta ga preprečila novinar dunajskega časopisa Die Presse in znani predstavnik slovenske manjšine na Koroškem, Jože Wakounig. Nepojmljiva sreča v nesreči pa se mu je zgodila med potresom v Furlaniji maja 1976, kjer je skupaj s športnim novinarjem Borisom Ljubičem spremljal kolesarsko dirko Alpe-Adria. Če dirke iz finančnih razlogov ne bi skrajšali za eno etapo, bi bil Nace Bizilj med potresom v hotelu v Huminu, kjer je rezerviral sobo. Hotel je namreč potres porušil do tal: »Začelo je pokati in ropotati. Tam so bili zbegani Makedonci, ki so vedeli, za kaj gre, saj so pred tem doživeli rušilni potres v Skopju. Čakali smo, čakali, kaj bo, čakali, da se zdani. Vse je bilo porušeno. Eden od nemške kolesarske ekipe nas je peljal v Ljubljano. Telefonirali smo v redakcijo in ustavili tisk, zato da je bila fotografija takoj objavljena.« Medtem ko je podoživljal potres in spremljal gorje prebivalcev, je sredi ruševin fotografiral plakat, ki je vabil v kino. Naslov filma je bil: Mesto se bo porušilo ob zori. Nace Bizilj je bil tako med prvimi, ki je fotografiral ruševine v Furlaniji, pa tudi razsežnosti obeh rušilnih potresov v Posočju.

Ob pregledovanju negativov se je Nace Bizilj ob posnetkih »sedeče Jugoslavije«, kot so fotoreporterji radi poimenovali neštete sestanke in seje tako v skupščini kot na sedežu Socialistične zveze delovnega ljudstva v Ljubljani ali v drugih republiških organih in v mestnih upravah, vselej vznejevoljil. »To so zdolgočasene fotografije, ki sem jih naredil bolj z levo roko,« priznava fotoreporter. V Biziljevem opusu je težko najti zrežirane fotografije, če pa že so, se jim najraje izogne. Ena od takih je portret Jeseničana iz sedemdesetih let. V mislih na pripravo fotoreportaže o onesnaženju zraka je Bizilj podkupil domačina s petsto dinarji, da mu je kašljal pred kadečim se dimnikom v ozadju. Ker s posnetkom očitno ni bil zadovoljen, ga je Jeseničan vprašal: »Hočete, da še kašljam? Novih 500 dinarjev!«

Varnostne službe in togi protokoli so fotoreporterjem nemalokrat, tudi z grožnjami, otežkočali delo: »Na Balkanu je bilo vedno tako, da si se moral kot novinar ali fotoreporter boriti proti varnostnikom.« Bizilj se zadnje take težave spominja iz marca 1988, ko je Slovenijo obiskal zadnji voditelj Sovjetske zveze, Mihail Gorbačov: »Ruska varnostna služba me ni pustila v notranjost brniškega letališča. Ruski varnostniki so namreč prevzeli komando nad našimi. Kot nor sem razbijal po šipi na letališču, ko me je le zaslišal varnostnik Milan Kogoj in prepričal ruskega varnostnika, da me je spustil noter. Če takrat ne bi bilo Kogoja, ne bi imel fotografij Gorbačova. Ruski varnostnik pa mi je ob prihodu še zagrozil: ›Če se približaš na meter in pol, streljam!‹ No, pa sem kot stari maček le fotografiral Gorbačova s klobukom čisto od blizu, na deset centimetrov.« Med fotoreporterji je bil nepriljubljen republiški protokolist, ki se je po Biziljevem mnenju »vedno nastavljal med politiki, tako da se ga na fotografijah sploh ni dalo rezati. Na Dnevniku je celo krožila šala: ›Če prideš s fotografijo dotičnega protokolista, boš ob službo›!« Vso iznajdljivost je Bizilj pokazal ob železniški nesreči v Zagrebu leta 1974, ki je terjala številne mrtve. Ko je policija zaprla že vse dostope do prizorišča, je najel črn taksi mercedes, ki se je pomešal med črne limuzine, s katerimi so na prizorišče nesreče v policijskem spremstvu pripeljali zagrebškega župana in nekdanjega predsednika Zveznega izvršnega sveta skupščine SFRJ, Džemala Bijedića.

Janeza Drnovška je Nace Bizilj spremljal vse od leta 1989, ko je ta stopil na politično prizorišče. Bizilj poudarja, da nihče ni verjel v Drnovškovo zmago na volitvah za predsednika predsedstva SFRJ. Dnevnikovofotoreportersko ekipo je razporedil k štirim kandidatom, sam pa si je izbral Drnovškovo volišče v Izlakah. Julija istega leta je z njim odpotoval v Pariz na praznovanje dvestoletnice francoske revolucije. Do fotografij, ki jih je tam posnel, je precej kritičen: »Od tam nimam nobene poštene fotografije. Fotoreporterje so postavili daleč stran od dogajanja. Spominjam se Drnovškovega srečanja z egipčanskim predsednikom Mubarakom in strašne gneče okoli predsednikov. Eden od pravih mamelukov me je kar naenkrat privzdignil in me prestavil za nekaj metrov. Pristal sem na drugem mestu in naprej fotografiral visoke politike, ki so bili v trenutku na drugi strani.« Tamkaj živeči Slovenci so v pogovoru z Biziljem izrazili navdušenje nad slovenskim predsednikom predsedstva SFRJ, a hkrati potožili, kako slabo je oblečen. Ko je Bizilj Drnovšku prišepnil to kritiko, mu je Drnovšek potrdil, da so njegovo premoženje tri obleke, ki jih je kupil v Centromerkurju. Toda to so le obrobne informacije iz zakulisja predsednika predsedstva SFRJ, bistvene so po Bizilju tiste, zaradi katerih je Drnovšek pozornost vzbujal zaradi poznavanja ekonomije in znanja več jezikov, najprej na sedežu Sveta Evrope v Strasbourgu maja 1990, nato pa kot član predsedstva na Svetovnem ekonomskem forumu v Davosu leta 1991. Tudi od tu so Biziljeve ekskluzivne fotografije Drnovška, med njimi na primer fotografija Drnovškovega klepeta s svetovno znanim ekonomistom Jeffreyem Sachsom.

Fotografije predstavljajo čas, ki ga je Nace Bizilj živel, in čas, kot ga je sam videl in razumel. Ob premišljevanjih o fotoreporterjevi samocenzuri in cenzuri je Bizilj iz obdobja sedemdesetih let poudarjal pomanjkanje portretov politikov, ki »ali jih nisem želel ali pa jih nisem smel preveč od blizu fotografirati«. Na Tanjugovo razstavo v Beograd je v sedemdesetih letih poslal fotografijo živahne pometalke rdeče preproge pred postrojeno častno stražo pred Titovim prihodom na Brnik. Fotografija je bila po mnenju komisije vredna nagrade, a preveč drzna, tako da so Bizilju sporočili, da si nagrado zasluži njegov portret revolucionarja Mihe Marinka. Bizilj ocenjuje, da je samocenzura ali, bolje rečeno, ocenjevanje primernosti fotografije nujno in da je fotografija tista, ki mora javnosti podati točno informacijo.

Bizilj kot poskus cenzure omenja fotografije Kardeljevega pogreba. Februarja 1979 ga je republiški protokol določil za uradnega fotografa na pogrebu člana predsedstva ZKJ in člana predsedstva SFRJ, Edvarda Kardelja. »Poklical me je protokolist in me vprašal, ali imam črno obleko. Kakšno črno obleko? ›Tovariš, črno obleko, sem rekel.‹ Seveda, imam. ›Pokaži se mi v črni obleki, ker boš uradni fotograf na Kardeljevem pogrebu.‹ Odšel sem se preobleč in se vrnil v sivi obleki. ›Kakšna črna je to?!‹ je sledilo vprašanje in komaj zadovoljujoča potrditev, da lahko fotografira v sivi obleki. Biziljeve fotografije Kardeljevega pogreba izkazujejo veličastno slovo v Ljubljani, ki se je začelo z množičnim vpisom v žalno knjigo in se nadaljevalo na tedanjem Trgu revolucije s pokopom v grobnico narodnih herojev. Poleg v nadaljevanju omenjenega dogodka se je samo tokrat zgodilo, da so bile Biziljeve fotografije cenzurirane: »Moj urednik Božo Kovač, ki sem ga v bistvu imel rad, je že za časa študentskih nemirov dobil neko črno piko v politiki. Izgleda, da ga je bilo malo strah, da ne bi bilo kaj narobe. Takrat je prvič in zadnjič prišel pregledat fotografije v fotolaboratorij. Predstavil sem mu fotografiji, s katerima se ni popolnoma strinjal, a je dejal, naj po svojem občutku naredim, kar je najboljše.«

Devet let pozneje, 21. novembra 1988, je Nace Bizilj med serijo impozantnih fotografskih posnetkov množice Slovencev v snežnem metežu na tedanjem Trgu revolucije v Ljubljani fotografiral tudi množico pred zasneženim spomenikom Edvardu Kardelju. Ta fotografija je na naslovnici pričujoče knjige. Izkušeni fotoreporter, izurjen v dnevnih soočenjih z družbenopolitično sceno vse od šestdesetih let, se je dobro zavedal sporočilnosti motiva. Sedem let pred tem, 22. julija 1981, na dan vstaje slovenskega naroda, je bil južno od spomenika revolucije postavljen omenjeni spomenik Edvardu Kardelju. Po tedanjem besednjaku je bil posvečen »velikemu revolucionarju, mislecu in očetu ideje o samoupravljanju in velikanu našega naroda – človeku, predanemu množici delavcev, prežetih od njegovih idej o samoupravljanju«.⁸ Arhitekt Fedja Košir in akademski kipar Drago Tršar sta izdelala bronasto skulpturo stoječega Kardelja na čelu skupine ljudi. Umetnino so odlili v livarni Božidar Hočevar v Zagrebu. Drago Tršar si je Kardelja zamislil v motivu fotografije, ki ga prikazuje v Titovih Užicah. Takole je dejal: »Fotografija veliko pove o Kardelju, saj ga prikazuje, kako gre naprej, sledi pa mu množica, s čimer si lahko predstavljamo, kako je znal potegniti za seboj oziroma za svojo idejo o samoupravljanju množice ljudi.«⁹ Sedem let po postavitvi spomenika in devet let po Kardeljevi smrti te zveste množice ni bilo več. V zasneženih brezobraznih kipih je v rojevanju demokratične ideje simbolično zapustila Kardeljevo idejo in pod zasneženimi dežniki vztrajno udejanjala slovensko pomlad. Množično zborovanje v snegu je bilo zborovanje za spoštovanje človekovih pravic, za suverenost Socialistične republike Slovenije, za referendum o ustavi in, kot je sporočal transparent pred govorniškim odrom, za solidarnost s četverico Janša-Borštner-Tasić-Zavrl za zahtevo o odložitvi izvršitve kazni.

Pomladni sij

Prelom iz osemdesetih v devetdeseta leta, proces demokratizacije in nastanek samostojne države Slovenije, torej čas, ki ga pojmujemo kot slovensko politično pomlad, je bilo Biziljevo zlato obdobje fotoreporterstva. Fotografije iz tega obdobja se nedvomno ponujajo kot izjemni zgodovinski prizori. Bizilj je fotografiral tako rekoč celotno družbenopolitično dogajanje: »To, kar se je dogajalo na slovenski pomladi, me je privedlo, da sem bil nenehno v nekem transu, v nekem zanosu. Kaj vse sem delal, kaj vse me je motiviralo! Večkrat sem z mislimi v večeru, ko je zaplapolala slovenska zastava.« 

Fotografije iz tega časa je Nace Bizilj poimenoval »Pomladni sij«. Pomladni sij je simbolično v soju svetlobe, ki prehaja na množico pod zasneženimi dežniki 21. novembra 1988, in je v žarometu, ki ga je Nace Bizilj ujel pod novo slovensko zastavo 26. junija 1991 na istem trgu v Ljubljani.Bizilj navdušenje in zanos stopnjuje do evforije, in priznava, da kot fotoreporter lahko ob tem zabredeš v druge vode, ko nisi več kredibilen. »Mislim, da je bil to čas za slovenske fotoreporterje. Dogodek, doma v hiši, ki ga ne bom nikoli pozabil: Ko je Slovenija postala samostojna, sem najprej fotografiral proslavo, ki je bila veličastna. Fotografiral sem svečano razpoloženje lepega junijskega večera, nato pa poklical sina, ki je od nekdaj v Nemčiji, in rekel: ›We are independent, Jaka.‹ In sva jokala. Jaz v Ljubljani, moj sin v Frankfurtu. Dobesedno jokal sem in hlipal od same sreče. Jaz sem živel za to, kar se je dogajalo, in se tudi izpostavil. To je poleg družine moje lepo, moje najlepše obdobje življenja. To je bil fantastičen čas.«

Biziljevi spomini na prelomno obdobje, na čas pred razpadom Jugoslavije, so povezani tudi s fotografijami s Kosova in usodo fanta, ki mu je Nace Bizilj pomagal k boljšemu življenju. Po pretresljivih dogodkih na Kosovu, kjer je februarja 1989 v rudnikih gladovno stavkalo več tisoč rudarjev, ki so protestirali proti srbskim težnjam po ukinitvi avtonomne pokrajine Kosovo, je SZDL za novinarje in fotoreporterje organizirala potovanje na Kosovo. Leta 1990 so se Dnevnikovi novinarji in fotoreporterji z avtomobilom Lada Niva ponovno odpeljali tja. Bizilj je v Prištini spoznal novinarja Beharja Zogianija, ki je pisal za prištinski dnevnik Rilindija in je deloval na relaciji med Ljubljano in Prištino: »Naredil mi je uslugo in nama z novinarjem Gorenjskega glasa, Francijem Perdanom, omogočil vstop v albanski geto, pravo favelo iz kartonastih bivališč, Vranjevac, kamor noben tujec, noben Srb ni imel vstopa, kamor še policijska noga ni smela stopiti. Peljal naju je albanski taksist. Novinarka z RTV-ja je na vstop zaman čakala nekaj mesecev in ni mogla verjeti, da je nama to uspelo in da sem tam lahko fotografiral. Po slovenski osamosvojitvi me je Behar ponoči klical in me prosil, naj rešim njegovega sorodnika Baškima. Baškim je namreč pred slovensko osamosvojitvijo služil vojsko JLA v Kranju. Našel sem ga v azilnem domu na Dolgem mostu. Posedoval je potni list le za nekaj dni, delno sem ga preoblekel, več dni je prenočeval pri meni, vse dokler nismo vzpostavili zveze s Zürichom, kjer je imel sorodnike. Peljal sem ga čez mejo v Avstrijo. Ko sva se peljala čez Ljubelj, se je revež tresel kot šiba na vodi. Bilo je zelo tvegano. V Celovcu sem mu kupil vozovnico za vlak proti Švici in mu dal nekaj mark. Čez tri leta mi je poslal razglednico iz Švice, ki jo je naslovil z ›Mili moj Nace‹. Novo življenje si je ustvaril v Crans Montani.«

To je bil tudi čas Biziljevih soočanj z zamolčanimi vsebinami iz slovenske polpretekle zgodovine. Fotografiral je odprtje Gotenice, spominsko mašo na Teharjah in spravno slovesnost v Kočevskem Rogu: »Jaz imam vedno pred očmi tisti posnetek Milana Kučana in Alojzija Šuštarja, ko si podajata roko. Ne glede na to, ali je bilo dejanje uspešno ali ne, sta oba dostojanstvenika. Za njima pa množica na poljani in ljudje, ki zro v jamo za pobitimi. Resnična groza.«

Biziljeve fotografije desetdnevne vojne za obrambo samostojne Slovenije dokazujejo njegovo garaško in tvegano delo. Življenje je tedaj absolutno podrejal fotografiranju vojnega dogajanja. »Bilo je nevarno, ampak v tistih dneh se tega nisem zavedal, vedel sem le, da nam ta vojna lahko prinese nekaj neprecenljivega, prinese tisto, kar smo Slovenci želeli že stoletja.« Predvideval je, da bo vojna dolgotrajnejša. Za potrebe razvijanja fotografij v temnicah je naročil enormne količine vode in nabavil filme za najmanj pol leta naprej. Bilo pa ga je tudi strah za najmlajša sodelavca, za Tomija Lombarja, ki je prvi dan vojne napravil izjemen posnetek fanta pred tankom JLA, in za laborantko Tamaro Tasev, ki ni odhajala v zaklonišče, ampak je po petnajst ur dnevno razvijala filme in slike. »Zase vem, da sem dnevno spal mogoče po kakšni dve uri oziroma sem domov hodil toliko, da sem se preoblekel in umil. Na teh nočnih poteh domov, predvsem na relaciji Ljubljana–Gameljne, sem bil sedemkrat, dobesedno pod puško. Na primer, ko sem prišel s ceste, je iz grmovja skočilo pet rezervistov, teritorialcev. Mlad fant, vsaj po videzu sodeč neki študent, je z brzostrelko meril vame na razdalji meter in pol. Reagiral sem počasi, počasi odprl vrata, stopil iz avta. Ni bil problem spregovoriti in razlagati, kdo sem in za koga delam, problem je bil v tem, da je bil fant prestrašen bolj kot jaz. V bistvu je bilo kar nevarno, ampak v tistih dneh se tega nisem zavedal, vedel sem le, da nam ta vojna lahko prinese nekaj neprecenljivega, prinese tisto, kar smo Slovenci želeli že stoletja. Zjutraj so z ljubljanskega območja odšli na cesto tanki JLA z Vrhnike. Jaz sem tisto uro zamudil, ker sem šel po proslavi domov in odspal dve ali tri ure, nato so me kolegi zbudili. Hotel sem priti do mejnega prehoda na Jezerskem. Fotografiral sem vojake teritorialne obrambe in vojake JLA. Pritekel je vod, morda dva voda jugoslovanske armade in vodil jih je oficir, ki je govoril slovensko in mi rekel: ›Umaknite se, ker vas bo kdo ustrelil.‹ Jaz sem še vedno vztrajal, da bi z avtom nekako prišel do karavle na Jezerskem, a mi je to preprečil vojak jugoslovanske armade, ki je imel puško usmerjeno vame. Nevarno je bilo, ker je bil zmeden, ker je bil nervozen.«

Takrat je nastala Biziljeva fotografija moškega, ki sredi ceste z rokama kvišku stoji pred oboroženim vojakom JLA. Bil je nemški turist, ki je vojaka rotil, naj ga zaradi sladkorne bolezni spusti čez mejo: »Lahko bi kdo dejal, da je ta fotografija zrežirana, ker je ta nemški turist dopustoval pri mojem prijatelju, kmetu Joži iz Šmartnega pod Šmarno goro. Vendar sem to izvedel šele pozneje in z njim napravil intervju.« Še isti dan je bil Nace Bizilj s fotoreporterjem Tomažem Skaletom prvi ob sestreljenem helikopterju nad Rožno dolino v Ljubljani. Strmoglavljenje helikopterja je namreč zagledal novinar Robert Mecilovšek in o dogodku vpijoč seznanil sodelavce na foto oddelku. »Bilo je grozljivo. Razbit helikopter, dve trupli.« Biziljeve fotografije prvega dneva vojne so bile dejansko vojnefotografije. V redakciji Dnevnika so nastale resne težave zaradi enega od člankov, pa tudi zaradi dileme, katere fotografije objaviti in na katerih straneh. »Glavni urednik, projugoslovansko usmerjen, je hotel preprečiti, da bi se fotografija iz Rožne doline objavila na prvi strani. Vztrajal je, da se na prvi strani objavi fotografijo zapore gorenjske ceste, kar seveda ni nič pomenilo oziroma ni bil bistven dogodek.« Četverica Dnevnikovihnovinarjev in fotoreporterjev, med katerimi je bil Nace Bizilj, je pripomogla k njegovi odstavitvi: »Zastavil sem vso svojo avtoriteto, zelo nasršeno, vem, zelo agresiven sem bil. Spominjam se, da sem rekel: ›Ljudje so mrtvi!‹« Nace Biziljje nerad obujal ta spor, a je obenem poudaril: »Reagiral sem in zato imam zadoščenje, življenjsko zadoščenje« ter z odobravanjem omenil sodelavca, ki je dejal: »Nočem, da me moj otrok enkrat vpraša, kje sem tedaj bil.«

Biziljeve vojne fotografije odstirajo prestrašene poglede, oborožene roke, prerešetane kamione, žalost Kotarjeve vdove, trepet mater vojakov iz drugih republik razpadajoče Jugoslavije, ki so služili vojaški rok v Sloveniji: »Tedaj se je mimo pripeljal stari znanec v belih teniških hlačah z reketi v torbi in me vprašal: ›Nace, kaj pa ti tukaj?‹ Videl sem, kako športno je sredi dopoldneva napravljen in se mi ni dalo razlagati mu, kaj čakam, kako čakam, koga čakam: ›Nič,‹ sem rekel, ›nekoga čakam tukaj, kaj pa ti?‹ Rekel je: ›Prej sem odigral svojo uro tenisa. Naslednikov ni bilo, ne vem, zakaj jih ni bilo in sva se s partnerjem zmenila, da odigrava še eno uro.‹ Skratka, vojna se ga ni dotaknila. Vojno smo seveda razumevali različno. Dejstvo je, da je našo policijo in teritorialno obrambo podpirala celotna Slovenija, sicer pa ljudje te vojne niso občutili tako rigorozno. Včasih me je prav presenetilo, kako je šla vojna mimo nekaterih ljudi. Še detajl z Brnika: takrat, ko je jugoslovanska armada že pod budnim očesom teritorialne obrambe nalagala tanke na vlačilce, je bilo tam veliko vojakov JLA in bili so tudi naši, ki so vse kontrolirali. In vmes med tistimi tanki, med ropotanjem in rožljanjem, se je mimo pripeljal športno opravljen kolesar, ki ga to sploh ni zanimalo. Vijugal je med tanki in šel svojo pot. Skratka, kot da je vse v redu, vse prav. Ta vojni čas je vsak videl po svoje. Zagotovo je bil za našo policijo, teritorialno obrambo in končno za nas novinarje, fotoreporterje, to zelo stresen čas. Po drugi strani pa na primer naši laboranti v fotolaboratoriju Dnevnika, ki so pripravljali fotografije za jutranjo izdajo, in nas pet fotoreporterjev, ki smo prihajali s terena, ob alarmu za letalski napad niti razmišljalo ni, da bi šli v zaklonišče. Večinoma so se novinarji, ki so sicer pokrivali druga področja, od kulture do športa, brez da bi jih poklicali, sami javili v redakciji in spraševali, kaj lahko naredijo in kako lahko pomagajo, in nobenemu ni na kraj pameti padlo, da bi odšel v zaklonišče. Delali smo cele dneve, profesionalno. Z informacijami pa je bilo zelo težko, ker takrat še nismo imeli mobitelov. Imeli smo prenosni telefon, ki je bil montiran v avtu, a se ga je lahko prenašalo samo do petsto oziroma sedemsto metrov. Jaz sem delal predvsem po radijskih novicah. Ko smo šli na teren, nismo imeli stika med seboj. Delali smo organizirano, a mislim, da kar malo bolj spontano.«

Posebne pozornosti v sklopu Biziljevih vojnih negativov je vreden pomemben politični dogodek, ki mu je Nace Bizilj 2. julija 1991 prisostvoval kot edini slovenski fotoreporter. »Bizilj, ste že tukaj!« je Naceta Bizilja na železniški postaji v Ljubljani ogovoril slovenski zunanji minister dr. Dimitrij Rupel. Le nekaj ur pred tem – sredi noči – je Naceta Bizilja domov poklical predstavnik varnostne službe, naj se nemudoma zglasi v Šiški v Ljubljani. V strogi tajnosti so mu zaupali nalogo ekskluzivnega slovenskega fotoreporterja ob srečanju slovenskega političnega vrha s pomembno politično avtoriteto – z nemškim zunanjim ministrom Hansom Dietrichom Genscherjem, ki je bil takrat tudi predsednik Konference o varnosti in sodelovanju v Evropi. Genscherjev obisk v Beogradu dan prej naj bi se po slovenskih željah nadaljeval v Ljubljani, po hrvaških pa v Zagrebu, toda slovenska politika je bila v dogovarjanju uspešnejša. V vojnih razmerah je bil slovenski načrt naslednji: Genscher naj bi iz Beograda priletel v Celovec, kjer bi ga sprejel slovenski politični vrh, od tam bi se z avtomobili odpeljali na železniško postajo v Beljak in skozi Karavanke z vlakom v Ljubljano, slovenski železniški promet je med vojno nemoteno deloval. Slovensko delegacijo z varnostniki in s prevajalko so sestavljali predsednik slovenskega predsedstva Milan Kučan, zunanji minister dr. Dimitrij Rupel in Ivo Vajgl. V salonu vlaka, v katerem se je v preteklih desetletjih vozila slovenska partijska elita, so nastali prvi Biziljevi posnetki Kučana in Rupla na poti iz Ljubljane v Celovec. Odtlej nam Biziljevi negativi v podrobnostih prikazujejo vizualno konstrukcijo poteka srečanja: od izčrpavajoče negotovosti do realizacije in zmagoslavnega sprejema na celovškem letališču. Tedaj je med prijateljskim pozdravljanjem obeh delegacij in izmenjavo prvih besed nastala fotografija Genscherja, ki je Rupla nenadoma prijel za roko. Njena vizualno-retorična moč je svoj pravi pomen dobila v nadaljnji zvesti Genscherjevi opori Sloveniji. Negotovost pod žgočim soncem in zmagoslavje sta se ponovila še isti dan. Sledil je prevoz na železniško postajo v Beljaku, kjer je Genscherja zadržala nemška varnostna služba. Razgovor je visel na nitki, ko je Genscher po dolgotrajnem posvetovanju pojasnil, da potovanja v Ljubljano zaradi vojne nevarnosti ne more tvegati.

Slovenija je tisti dan doživljala najhujše spopade v vojni: »To je morda detajl, ki ga danes lahko povem: mogoče bi se nemški varnostniki celo odločili, da bi Genscherja vseeno pripeljali v Ljubljano, toda ko je nemška državna varnost povprašala, če imamo kaj orožja s sabo, je nekdo iz našega spremstva rekel: ›Seveda ga imamo, cel vagon imamo napolnjen z orožjem.‹ Nato so vprašali: ›Kje je ta vagon?‹ In odgovoril je: ›Takoj za tem, kjer so politiki.‹ Oni iz nemške varnostne službe se je samo prijel za glavo.« Resnost vojnih razmer in kupe z orožjem, s katerim bi delegaciji potovali v Ljubljano, sta bila za nemško delegacijo nesprejemljiva. Toda delegaciji sta hitro našli rešitev in se sestali v bližnjem hotelu Warmbaderhof v Beljaških toplicah. Genscher se je zavzel, da bo z namenom postopnega slovenskega osamosvajanja sprožil hitrejši mednarodni proces pogajanj z Beogradom in poziv JLA k ustavitvi ognja ter da bo podprl slovenski predlog, da se v Slovenijo pošlje mednarodne opazovalce. Srečanje je pomenilo veliko moralno podporo Sloveniji. Slovenska delegacija se je v Slovenijo vrnila v živčni napetosti. Čeprav je zaradi grožnje JLA z letalskim napadom na jeseniškem kolodvoru obstala zavarovana s specialnimi enotami, se je v Ljubljano vendarle vrnila z močnim adutom.

Biziljevo udejanjanje želje biti zraven in dokumentirati prelomne situacije izkazujejo tudi fotografije tiskanja prvih slovenskih potnih listov v celjski tiskarni Cetis in prvega prehoda državne meje z novim potnim listom. Čeprav so slovenski državljani vlogo za slovenski potni list lahko oddali šele konec oktobra 1991, si ga je Nace Bizilj priskrbel že na začetku meseca. Veljavnost slovenskega potnega lista, izdanega 2. oktobra 1991, je preizkusil v družbi fotoreporterja Tomija Lombarja, novinarja Dejana Kovača in voznika Matička. Slovensko- avstrijsko mejo je prečkal brez težav, na avstrijsko-nemški meji pa so mu potni list zavrnili z žigom o neveljavnosti: »Policista na meji z Nemčijo, ki me je zadržal, sem vprašal, ali ga lahko fotografiram. Ta pa je znorel in mi v potni list odtisnil žig o neveljavnosti. Ob prihodu domov sem moral nemško veleposlaništvo v Ljubljani prositi, da žig razveljavi.«

Sklep vsakodnevnega fotografiranja in soočanja s tretjim svetom

Srečanje Georga W. Busha, predsednika Združenih držav Amerike, in Vladimirja Putina, predsednika Rusije, na Brdu pri Kranju junija 2001 je bil za Bizilja zadnji veliki politični dogodek. Le dve leti prej je fotografiral obisk Billa Clintona, prvega ameriškega predsednika, ki je obiskal Slovenijo. Bizilj pripoveduje, kakšna trema ga je obšla po tridesetih letih fotografiranja in kakšno zadoščenje ga je prevzelo, ko mu je na Kongresnem trgu v Ljubljani Clintona med rokovanjem uspelo fotografirati z neposredne bližine. 

»Moje mlajše kolege sem razporedil na več točk in si sam najprej izbral najmanj verjetnega. Dokopal sem se do manjše stojnice, na kateri je bil sprva osamljen Reuterjev fotoreporter.« Izkušnje so mu velele, da je Reuterjev fotoreporter tam z določenim namenom. Ko se je Clinton odpravil med množico, da bi se rokoval z njo, se je postavil tik pred stojnico z Nacetom Biziljem: »Imel sem ga dobesedno na dlani.« Na dlani pa je imel Nace Bizilj v zadnjem desetletju kariere tudi države sveta med Latinsko Ameriko in Azijo, od koder se je kot pišoči fotoreporter oglašal z odmevnimi fotoreportažami za Nedeljski dnevnik pa tudi za Dnevnik. Soočanja s tretjim svetom, od nebeškega pokopa na Tibetu do omamljenih bolivijskih rudarjev v Potosih, so mu odpirala popolnoma nova obzorja.

»Moja razstava je fotografija na naslovnici«

V letih dokumentiranja fotografij z Nacetom Biziljem sem prišla vsaj do dveh temeljnih spoznanj. Prvo spoznanje je, da je tako obsežen opus desetletij trajajočega fotoreporterjevega garaškega dela brez dobre dokumentacije podvržen nenehnemu izgubljanju informacij in da lahko preživijo le ikonične fotografije. To sva s skupnim delom poskušala preprečiti. Drugo spoznanje je osebno. Nace Bizilj ni le eden od najbolj prepoznavnih slovenskih fotoreporterjev 20. stoletja. Nace Bizilj je človek, ki je muzeju preudarno podaril celoten fotografski opus in nepreštete prostovoljne ure dokumentiranja v zgolj enem interesu – interesu ohranitve fotografske zapuščine. S svojo intelektualno širino me je soočal s spoznanji, do katerih sama nikoli ne bi prišla. Tudi za to sem mu iskreno hvaležna.

Leta prečesavanja fotografskega opusa v muzeju so bila za Naceta Bizilja temeljita refleksija opravljenega dela. Vzbujala so občutke velikega zadovoljstva, ob neuspelih fotografijah pa tudi trezne samokritike. Rad poudarja, da se je mnogokrat vprašal, ali dovolj dela, ali dovolj dobro dela. Čeprav je Nace Bizilj v svoji karieri sodeloval na več fotografskih razstavah, med njimi na razstavah Interpressfoto, Pressfoto Yu in Foto treh dežel, je vedno stremel k temu, da bi »fotografijo, ki sem jo napravil, videl naslednji dan v časopisu, če že ne na naslovnici, pa vsaj na drugih straneh. To me je zadovoljevalo. Še več. To je bilo že stanje odvisnosti. Moja razstava je fotografija na naslovnici. Če imaš rad svoj poklic, večje nagrade od te ne more biti.«

Nace Bizilj kot prostovoljec v muzeju

Nace Bizilj prejemnik častnega Valvasorjevega priznanja leta 2011

Fotogalerija ob odprtju razstave Nace Bizilj – retrospektiva, 2019

Odprtje razstave s fotografijami Naceta Bizilja na Ljubljanskem gradu, 2019

Nace Bizilj s fotoreporterjema Jocom Žnidaršičem (na levi) in Stanetom Jerkom (na desni) na muzejski razstavi na Ljubljanskem gradu, 20. februarja 2019.

Predstavitev knjige o Nacetu Bizilju, Knjižni sejem, Cankarjev dom 2019

Nace Bizilj med predstavitvijo knjige Nace Bizilj – fotoreporter v Cankarjevem domu v času Slovenskega knjižnega sejma, 29. novembra 2019. Ob njem so: Ivo Vraničar – tedanji vodja fototeke Muzeja novejše zgodovine Slovenije (na levi), Irena Uršič – skrbnica Fotografskega fonda Naceta Bizilja in Jožica Šparovec – tedanja skrbnica Fotografskega fonda Edija Šelhausa in prva, ki je vzpostavila vez med Nacetom Biziljem in muzejem.

---

1. _{Citati, ki jih v prispevku navajam, so izjave Naceta Bizilja. Izpisane, avdio in video posnete so bile med dolgoletnim procesom dokumentiranja fotografskega gradiva. Nekatere so bile že objavljene, glej: M. Stanonik (ur.) in I. Uršič (ur.), Moški na položajih, ženske v strahu, otroci na češnjah, Muzej novejše zgodovine Slovenije, Inštitut za slovensko narodopisje ZRC SAZU, Ljubljana 2011; I. Uršič (ur.), Samostojni!, Muzej novejše zgodovine Slovenije, Ljubljana 2016; I. Uršič, Roška Naceta Bizilja, Fotoantika, št. 35, 2018, str. 40–44; I. Uršič, Nace Bizilj – fotoreporter, napoved retrospektivne razstave, Fotoantika, št. 36, 2019, str. 22–33; I. Uršič, Genscher na vojnem negativu Naceta Bizilja, v: M. Kokalj Kočevar (ur.), Muzej novejše zgodovine Slovenije 1948–2018, 70 zgodb o XX. stoletju, Muzej novejše z}godovine Slovenije, _{Ljubljana 2018, str. 122–123}. ↩︎
2. _{Zahvaljujem se kustosinji Andreji Zupanec Bajželj, ki je rada nadaljevala delo z Nacetom Biziljem v času mojega porodniškega dopusta. Zahvaljujem se tudi vsem sodelujočim, ki so pomagali pri digit}alizaciji fotografij, to so _{predvsem: Sarah Poženel, Sašo Kovačič, Ines Čeligoj Pregelj, Lovro Brožič in Patrik Ceglar}. ↩︎
3. _{»Pri delu se ni izkazal, a izvršuje ukaze.«} ↩︎
4. _{»Mladenič, ti kadiš v gozdu?!}« ↩︎
5. _{Nace Bizilj, Edi Šelhaus – slovenski Robert Capa, v: J. Šparovec (ur.), Edi Šelhaus – retrospektiva, Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2019, str. 114–117.} ↩︎
6. _{Miran Lesjak, Novinarska fotografija: Nace Bizilj, Dnevnik, 8. 11. 2003, str. 28–29.} ↩︎
7. _{Prav tam.} ↩︎
8. _{»Kako je nastajal spomenik Edvardu Kardelju«, Dogovori, 1981, letnik 9, št. 12.} ↩︎
9. _{Prav tam.} ↩︎

V preteklem letu je muzej dobil pomembno donacijo – v dar smo prejeli odlično ohranjeno letno taboriščno obleko gospe Olivije Onič¹, ki jo je nosila v koncentracijskem taborišču KL Neuengamme oz. KL Wandsbeck ter dokumentacijo o njeni taboriščni poti.

Olivija Onič (1917-1984) je bila med vojno zaposlena na II. dekliški meščanski šoli. Od leta 1942 je bila aktivistka OF na terenu Ljubljana Bežigrad in 10. februarja 1944 jo je nemška tajna policija aretirala. Mučena in pretepana v sodnih zaporih – en mesec je preživela tudi v samici – je bila 6. maja 1944 deportirana v KL Ravensbrück. Skupaj s skupino 56.ih žensk so jo do postaje v Šentvidu prepeljali v zaprtih kamionih, nato pa so po petdnevni vožnji z vlakom prišle do kraja Fürstenberg, od koder so morale peš do koncentracijskega taborišča Ravensbrück.²

Ko so zvedele, da jim bodo vso osebno lastnino odvzeli, so ujetnice začele hlastno jesti in uničevati vse, kar so imele s seboj. Predati so morale tudi obleko, dobile pa so sivo-modro črtasto obleko, flanelasto perilo ter čevlje. Gospa Olivija je dobila taboriščno številko 38259. Ukradla je svoje lastne čevlje, ki pa so ji bili po treh dneh ukradeni. Podobno se je zgodilo še nekaterim drugim Slovenkam. Na pritožbe, da so jim druge taboriščnice ukradle čevlje, so morale stati na 8-urnem Straffappelu, ker so dovolile, tako so odločile taboriščne oblasti, da so jim bili ukradeni. Ker brez čevljev nisi smel biti, je za košček kruha gospa Olivija kupila druge. Dan se je pričel zgodaj. Vsak dan je bila od 4. do 5. ure zjutraj budnica, nato so se morale hitro umiti, opraviti toaleto, popiti črno kavo in teči pred barake na apel. Gospa Olivija je v povojnem zapisu omenila: “Če si omedlel si moral pač ležati, odnesti te ni smel nihče. Le najstarejše in najbolj izčrpane žene so smele na apelu sedeti, teh je bilo v baraki, kjer nas je bilo 832, samo 4 ali 5.”³

Gospa Olivija omenja tudi slabo prehrano: “Hrana je bila v pravem pomenu besede prašičja. Špinačo so pripeljali z njive na vozu, zmetali z vilami v kotle in servirali s peskom. Kadar je bilo poleg par drobnih krompirjev, je bil praznik. Košček kruha, kocka margarine ali košček neke salame in to kosilo, to je bilo vse kar smo prejele.”⁴

Taboriščnice so spale na visokih pogradih: “Vedno sem imela željo spati na vrhu kajti iz žimnic nabasanih z leseno slamo, je vse letelo. Postelje smo morali napraviti brezhibne na mizne robove v 5 minutah, preden smo se šle umivat. To je bilo prerivanja in godrnjanja.”⁵

Vsakodnevno so opravljale težavno delo; nalagale so premog, žagale drva, vozile vozičke s peskom, nakladale kamenje in pesek, izkopavale jarke in pri vsem tem trpele strahoten mraz čeprav je bil že maj. Nadzorovala jih je esesovka, ki je udrihala s palico.

Po enem mesecu, 7. junija 1944, so skupino taboriščnic poslali na delo v tovarno Drägerwerk v Hamburg – v zunanje taborišče Wandsbeck, ki je bil podružnica KL Neuengamme. Pot je trajala en dan in eno noč. Tu je ga. Olivija dobila novo taboriščno številko, 4491. Preoblekli so jih v svetlosive letne obleke, brez jopic, pokrite so bile z rutami in obute v visoke cokle. Spominjala se je kako so na njih gledali nemški prebivalci: “Ko smo korakale po hamburških ulicah je kar odmevalo in ljudje so nas začudeno gledali kot podljudi. Kako je bil nemški narod nadut in zaslepljen se vidi iz tega kako so nas v tovarni spraševale civilne delavke, če je taka noša v naših krajih.”⁶ Taborišče Wandsbeck, sta sprva sestavljali le dve baraki, taboriščnice pa so nato same zgradile še dve. Tovarna in taborišče sta bila povezana z odtočnim jarkom prek katerega so taboriščnice vsako jutro ob 6. uri korakale na delo in se vračale po 6. uri zvečer. V tovarni so delale plinske maske in dihalne aparate. Direktor tovarne je bil sin ruskih emigrantov prve svetovne vojne in je skušal taboriščnicam olajšati življenje z raznimi malenkostmi. Po vojni so taboriščnice za njega napisale jamstvene izjave katere so zahtevali od njega Britanci.

Poleg civilistov je delalo še pet Italijanov, ki so bili vojni ujetniki. Z njimi so se Slovenke povezale in dobivale časopise, iz katerih so izvedele dnevne vesti. Nemška civilna delavka jim je oddajala tudi skrivna pisma. Pošta je funkcionirala, tako da so bile v stiku z domačimi.

Ohranjenih je več pisem, ki jih je ga. Olivija pisala iz KL Wandsbeck, prvo takoj ob prihodu v novo taborišče: “Moja draga mama, bodite brez skrbi, sem zdrava in vsak dan mislim na vas. Ali si zdrava? Upam, da dobim od vas kakšno obvestilo. Pošlji moj naslov tudi Dušanu in stricu Milanu. Pozdrav vsem poznanim. Poljub tebi in Renati, vaša Olivija.”⁷ Ohranjena pisma so napisana na uradnem dvostranskem formularju z obrazložitvijo komandanta, da so obiski prepovedani in povpraševanja brez smisla. Iz taboriščnega reda je zapisano tudi, da lahko vsak taboriščnik v mesecu pošlje dve pismi, ki morata biti napisana dobro čitljivo. Pošiljanje denarja in fotografij je bilo prepovedano. Pakete so lahko taboriščniki prejemali kadarkoli in v kakršni koli količini. V pismih ga. Onič je uradni tekst popravljen s svinčnikom na eno (1) pismo na mesec. Po navadi so pisma lahko imela 4 strani, tu je popravljeno na dve strani po 15 vrstic. Kot je razbrati iz pisem, stik dolgo ni bil vzpostavljen in ga. Olivijo je zelo skrbelo za njene domače. Pisma so potovala tudi mesec in pol.

“Draga mama, tvoje pismo z dne 24.10 sem prejela 11. 12. Dobila sem tudi dva paketa in to 30. 11. iz Kranja in 14. 12. iz Ljubljane prek RK. Zelo sem se razveselila, da sem končno dobila novice. Draga mati, zahvaljujem se za pakete tebi in teti. Upam, da si sedaj zopet zdrava, imam samo eno željo, da te ob svoji vrnitvi vidim zdravo. Sta še dva dneva do božiča. Sem mislila, da bom do takrat že doma. Želim tebi in vsem poznanim srečno novo leto. Draga mati, piši mi takoj in tudi ostali mi naj kaj pišejo. Veliko pozdravov in poljubov, tvoja Olivija.”⁸

Paketi so bili še posebej pomembni, saj so si taboriščnice z njimi lahko dopolnjevale pičlo taboriščno prehrano.

Bolj osebno pismo, z več navodili, je ga. Olivija poslala domov prek nemške zaupnice:

“Draga mama, danes je že novo leto. Mislila sem, da bom že doma. Draga mami upam, da si pismo od 17/12 že dobila. Pisala sem ti pa tudi za božič in poslala novi naslov. 27/12 sem dobila paket iz Zagreba. Najlepša hvala. Dobila sem prepečenec, bonbone in meso v masti. Seznam nisem dobila in tudi ne vem kdo je poslal. Mislim papa. Ljuba mami, pošlji mi prosim staro štrikano jopico(zakrpano), zakrpane nogavice in zakrpane tople hlačke, zobno krtačko, pralni prašek, vse staro, novo ne dobim. Hrano pa, navaden prepečenec, prežganje tudi navadno s čebulo in česnom, fižolovo moko, marmelado ne v steklu, ker se razlije itd. Torej dobre stvari ne, imejte raje sama. Denar in cigarete tudi ne. Seveda pa, ljuba mami, vse to prosim samo, če lahko kaj pošlješ. Če ne moreš, potem nič, ker bom že prestala. Da bi bil ti radi tega bila lačna, to ne. Ampak piši pa, da bom vedela kako je. Ta teden imam nočko, delam celo noč. Po noči kar rada delam. Pozdravi Nado, Dušana, tetico Frido in vse v hiši. Tebe pa poljublja, tvoja Olivija.”⁹

Spomladi 1945 so na taboriščnicah opravljali poskuse. 100 internirank so zaprli v manjši prostor in preverjali koliko časa zdržijo v prostoru brez zračenja. Te podatke so različni nemški strokovnjaki zbirali za ukrepanje v primerih, ko so bili ljudje zasuti ob bombnih napadih. Taboriščnice so še dolgo trpele za različnimi stranskimi učinki teh poskusov. Leta 1963 je ga. Olivija sicer vložila zahtevek za odškodnino zaradi vivo poskusov, ki pa je bil zavrnjen.

V taborišču so bile tudi taboriščnice drugih narodnosti: Belgijke, Nizozemke, Danke, Rusinje in Čehinje. Nasilje nad taboriščnicami je bilo vsakodnevno. Zaradi sabotaže pri delu je bila obešena mlada 16-letna Rusinja, na begu je bila ustreljena Poljakinja in je ležala mrtva za barako ves dan in vso noč. Beg se je posrečil Heleni Rupnik, zato je sledila kazen za ostale Slovenke, ki pa so jo sprejele z veseljem, saj so se tolažile, da se je vsaj ena rešila.

V tolažbo so bili taboriščnicam tudi vsakodnevni preleti in bombardiranja zavezniških letal: “Čim več je bilo svetlih ptic na nebu, bolj so nam utripala srca in niti malo ni bilo strahu.“¹⁰

Konec aprila 1945 je v tovarni zmanjkovalo dela, hrana se je slabšala, in 2. maja so jih poslali v koncentracijsko taborišče Eidelstedt, ki je bilo nekdanje judovsko taborišče. Tam so se jim pridružile ženske s transportov z vzhoda, ki so prišle izčrpane, umazane in bolne. Že 3. maja so taborišče prevzeli policisti, 5. maja 1945 pa so jih osvobodili britanski vojaki. Bolne so poslali v bolnišnice, v taborišče pa so poslali nemške civiliste, da so očistili okolico.

Taboriščnice je pregledal tudi zdravnik in v karanteni so ostale še tri tedne. Dobile so pakete od Rdečega Križa in kar so najbolj cenile: “(…) smele smo se svobodno gibati, ni nas več budila piščalka, ne kričala paznica, ni bilo dolgih apelov, spale smo kadar smo hotele.”¹¹

Nato so jih preselili v zbirno taborišče Churchill camp v Altoni. Tu so se slovenske taboriščnice organizirale in povezale z zbirnimi taborišči vse do Kiela. Imele so pevski krožek, telovadni odsek in tudi šole za otroke, ki so prišli s starši iz drugih taborišč. Iz Altone sta ohranjeni dve pismi,v katerih ga. Olivija piše mami o življenju in čakanju na odhod domov. Predvsem pa jo je skrbelo kako je z družino:

“Draga moja mami! Upam, da si pismo od 13 t. m. že prejela, pa Ti je gotovo lažje, ko veš, da sem še vedno živa in zdrava. Sedaj ti bom lahko večkrat pisala. Od 22/5 sem v Altoni. To je eno prehodno taborišče. Koliko časa ostanem tukaj še ne vem. Od tukaj bomo šli pa v skupni jugoslovanski lager in od tam nas bodo pa transportirali domov. Seveda si pa najbolj želim tistega dneva, ko se bom res že peljala proti domovini. Kako sita sem že vsega. Tako rada bi bila že doma pri tebi. Kljub temu, da imam sedaj vse kar si poželim, je edina moja želja domov. Najhujše je seveda to, da že od februarja nimam nobenega glasu od tebe – sploh od nobenega. Kako to grozno boli, ko ne veš kako je doma. Ali ste še vsi živi? Zdravi? Ali ste še vsi doma? Ali stradate? Ko bi vsaj eno pismo dobila od tebe. Ne morem verjeti, da bi mi ti samo enkrat pisala. Pa zopet, da bi ravno vso mojo pošto paznice uničile, je tudi čudno. Res me zanima kolikokrat ste mi pisali. Tudi sanje sem imela včasih tako hude, da me je resnično strah, kako je z vami. Zdi se mi pa, da je sedaj meni boljše kakor vam. Hrane imamo toliko, da smo se že vse popravile. Če pomislim, še pred dobrimi 4 tedni sem bila še tako lačna, da sem se opotekala. Sedaj pa tako sita kot boben. Kadar jem, se spomnim na vas in se vprašam: Bog ve če imajo doma kaj? Manjka nam samo še obleka in obutev, pa tudi to bomo dobile. Jaz sem že dva meseca v copatah, ki sem jih sama v tovarni naredila. Angleži pa zelo skrbijo za nas. Včeraj smo tudi pivo dobile. Cigaret imamo tudi dovolj. Zdravnika imamo tudi in tudi bolnico. Sedaj bomo pa še zobozdravnika dobile. No, tega pa že komaj čakam, ker zobe imam pa slabe. Ljuba mami, zanimaj se če lahko pišeš, saj toliko, da bi zvedela, ali si zdrava. Ti, Nata, Dušan, tetka in ostali? In če ste vsi še doma? Mogoče bom pa kmalu doma. Francoze in Ruse so že začeli transportirati. Upamo, da bodo tudi nas kmalu poslali. Danes bom pisala papanu, da se mu zahvalim za paket, ker preje nisem smela pisat. Upam, da radio poslušate, da boste vedeli kako se nam je godilo. Ljuba mami, pozdravi vse, Tebe pa poljublja Tvoja Olivija.”¹²

Iz internacije se je vrnila 10. septembra 1945 prek repatriacijske baze v Domžalah in se zopet zaposlila na II. dekliški meščanski šoli.

---

1. Sivo-modra črtasta obleka s kratkimi rokavi ima našito taboriščno številko 4491. ↩︎
2. V KL Ravensbrück je bilo deportiranih okoli 2300 Slovenk, prve so prišle 10. septembra 1941: Erna Muser in Vida Zavrl, FKL žensko koncentracijsko taborišče Ravensbrück, Ljubljana, 1971. ↩︎
3. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič – Življenjepis. ↩︎
4. Prav tam. ↩︎
5. Prav tam. ↩︎
6. Prav tam. ↩︎
7. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič- Pismo mami Mariji Onič, v Ljubljano, 22. 7. 1944. ↩︎
8. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič- Pismo mami Mariji Onič, iz KL Neuengamme, z znamko za 12pf, 11.1. 1945. ↩︎
9. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič – Pismo Olivije Onič, brez kuverte, 1.1. 1945. ↩︎
10. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič – Življenjepis. ↩︎
11. Prav tam. ↩︎
12. MNSZS, Zbirka osebnih predmetov in dokumentov, Olivija Onič-Pismo iz Altone, 24.5. 1945. ↩︎

Afriški kovček iz konzerv lastnika Franca Brezica, doma iz vasi Strane na postojnski strani Nanosa, odstira del zgodbe tistih primorskih Slovencev iz obdobja fašizma, ki druge svetovne vojne niso doživeli na domačih tleh, pač pa na tisoče kilometrov daleč proč, na največjih svetovnih bojiščih in v največjih taboriščih za vojne ujetnike na svetu.

Najprej so ga odvedli v bolnico v Aleksandriji v Egiptu, po operaciji pa so ga kot vojnega ujetnika odpeljali v ujetniško taborišče Zonderwater v tedanji Južni Afriki, ki je bilo med 2. svetovno vojno za zajete vojake italijanske vojske največje vojaško ujetniško taborišče na svetu. Ujetništvo je večinoma preživel kot delavec na kmetijah.

Šele 13. januarja 1947 je priplul iz Južne Afrike in se vrnil domov skupaj s skromnim kovčkom, ki so ga v južnoafriškem ujetništvu za pet kilogramov kruha izdelale iznajdljive roke njegovega sojetnika iz Renč. Na kovček iz recikliranih pločevinastih konzerv je napisal svoje podatke v italijanščini:
MT 351395 SOLD
Bressi Francesco
Strane Numero 20
Prevallo
Trieste
[MT: matricola – ujetniška številka 351395, SOLD: soldato – vojak Brezic Franc, Strane št. 20, Razdrto, Trst]

Franc Brezic, ki je doživel 99 let, je skromni kovček hranil do visoke starosti, ko ga je podaril Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije. Mesto je našel v zbirki osebnih zapuščin, med predmeti mobiliziranih Slovencev v italijanske oborožene sile, ki so shranjeni v oglednih Depojih državnih muzejev v Pivki.

Kovček iz konzerv je eden od nemih prič razsežnosti vpoklicev Slovencev v italijanske oborožene sile in razsežnosti vojnih ujetništev. Po svojem lastniku Francu Brezicu pa je tudi dokaz preživetvene moči, vrnitve domov in ohranitve slovenske identitete.

---

_{Viri:
– Zbirka ustnih virov, Franc Brezic, OH-55, avdio posnetek  pričevanja,  14.  7. 2007, vodenje intervjuja in snemanje: Irena Uršič; video posnetek pričevanja, 17. 8. 2009, vodenje intervjuja: Irena Uršič, snemanje: Filmservis.
– Zbirka osebnih zapuščin – podarjeno gradivo. Osebna zapuščina Franca Brezica.
– Kovček Franca Brezica, izdelan v vojnem ujetništvu v Južni Afriki leta 1947.
– Franc Brezic iz Stran s svojim kovčkom iz vojnega ujetništva v Južni Afriki, ki ga je podaril Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije.}

Tokratni sprehod po ljubljanskih vojašnicah nadaljujemo s Šentpetrsko vojašnico na Šentpetrski cesti, današnji Trubarjevi ulici, pri cerkvi sv. Petra. Na lokaciji v Šentpetrskem predmestju Ljubljane je ljubljanski mestni svet načrtoval gradnjo nove bolnišnice že v začetku 17. stoletja. Mestno »kužno bolnišnico« oziroma lazaret, ki je imel na tem območju dolgo tradicijo, viri beležijo vse od 16. stoletja. Načrtovana gradnja novega lazareta je bila končana 1635. Sto let pozneje so nastali načrti o njegovi nadzidavi in gradnji mestne vojašnice. Med letoma 1748 in 1754 so zato stavbo lazareta preuredili v vojašnico in jo do leta 1779 dogradili z dodanim nadstropjem.

Današnji Vrazov trg, prej Stanko Vrazov trg, se je do leta 1910, po takrat precej prepoznavni stavbi vojašnice, imenoval Kasernplatz oziroma Pred kasarno. V njej so bili nameščeni vojaki 17. pehotnega polka avstro-ogrske armade, ki je bil ustanovljen leta 1674 na Češkem in je eden starejših polkov habsburške monarhije. Po reformah avstrijske vojske po končanih francoskih vojnah je 1817 prišel na Kranjsko, kjer je imel svoje naborno območje in vojašnico v Ljubljani. Njegova zgodovina se bere kot topografski sprehod po avstrijskih in avstro-ogrskih bojiščih. V letih 1848–49 se je bojeval na italijanskem polotoku, sodeloval v bitkah pri Solferinu 1859 in v bitki pri Custozzi 1866. Vojaško pot in boje v Bosni in Hercegovini leta 1878 je popisal Jernej Andrejka. Iz časa bojev v BiH izvira tudi polkovni dan 7. avgust, ki je bil izbran  po bitki pri Jajcu.  Leta 1893 so tri njegove bataljone preselili v Celovec, 1. bataljon pa je ostal v Ljubljani. Polk je v javnosti postal znan kot polk kranjskih Janezov,  njegov pokrovitelj pa je novembra 1916 postal štiriletni Oto Habsburški, sin zadnjega habsburškega cesarja Karla. Po njem so polk in njegove vojake imenovali tudi Cesarjeviči. 

Zadnje poglavje polkovne zgodovine se je začelo avgusta 1914, ko so njegovi pohodni bataljoni odšli na vzhodno bojišče in 26. avgusta 1914 pri Majdan Gologorskem v Galiciji doživeli svoj »ognjeni krst«. 5. maja 1915 je bil 10. pohodni bataljon v pričakovanju italijanske vojne napovedi prek Sežane poslan na kraško bojišče. »Slovo od Ljubljane je bilo prav tiho,« je zapisal njihov kronist Otto Kiesewetter.  V krajih kot je Doberdob in kraški rob, Podgora, planota nad Asiagom z Monte Chieso, Ortigara, Judenburg in številnih manj znanih in pozabljenih krajih so ohranjene njihove sledi in grobovi iz časa svetovne vojne. Na Monte Chiesi spomin na vojake 17. pehotnega polka in njihovo vojno življenje ohranja muzej na prostem, v visokogorski vrtači oziroma dolini Slovencev (Dolina degli Sloveni),  na prek 2000 metrih nadmorske višine. Tam najdemo kamnite ostanke bivališč in v kamen vklesane napise vojakov 2. stotnije c. in kr. 17. pehotnega polka: »V sredini skal -vrh gora polk Cesarjevič si plete slavo. Triglav naš dom – ti vir solza, za te bori se vztrajno vdano.« »Sneg je debel nad 3-4 metre. Pod snegom so izkopani rovi, po katerih se vrši promet«, beremo drobce iz dnevnika Franca Rueha, ki nas skupaj s fotografijami popeljejo v vojno resničnost, ki jo je doživel na Monte Chiese. 

Vojake je na poteh po bojiščih, ki jim lahko sledimo v ohranjenih spominskih zapisih,  združevala stalna bližina smrti: »Bil sem v bolnišnici, kjer je bilo cepljenje proti koleri. Videl sem mnogo ranjencev od 17. pešpolka, ki so se bojevali na Oslavju. V eni baraki poleg semenišča pa je ležalo kakih 50 junakov, ki so podlegli težkim ranam. Kako žalosten pogled!« si je v dnevnik 21. novembra 1915 zabeležil Albin Mlakar.

Vojak 17. pehotnega polka Jože Marjetič se je spominjal novomeškega slikarja in pesnika Jožeta Cvelbarja, ki ga je 4. julija 1916 zaprosil: »Jože, poslušaj! Danes gremo, kajne? Meni je ta špas čisto neznan. Glej, če bi se mi kaj zgodilo v strelskem jarku, da bi bil ranjen ali ubit, pridi takoj k meni,vzemi mi vse, kar imam in to spravi domov. V prsnih žepih imam najnovejše skice. V notranjih žepih imam beležnice in kar bi, še tam našel … servus! Moja kompanija že maršira.« 11. julija 1916 je umrl daleč od rojstne Kostanjevice na Krki. Fotograf slovenske umetniške moderne Fran Vesel je fotografiral njihovo življenje v judenburški vojašnici kjer sta se maja 1918 uprla nadomestna bataljona. In njegov najbolj slavni portretiranec pisatelj Ivan Cankar nam je v svojih Podobah iz sanj približal sence vojne in judenburške vojašnice.

Slikar in kipar France Kralj se spominja svojega srečanja z Ivanom Cankarjem:  »Med vojno v najhujši zimi je v gornjeavstrijskem Judenburgu sredi noči nastal v naborniški baraki nenavaden hrup. Z nasajenimi bajoneti so prignali novinca.

Slikar in kipar France Kralj se spominja svojega srečanja z Ivanom Cankarjem:  »Med vojno v najhujši zimi je v gornjeavstrijskem Judenburgu sredi noči nastal v naborniški baraki nenavaden hrup. Z nasajenimi bajoneti so prignali novinca. Eden od »razšlapancev« v vojaških cunjah, uniforma je visela vse vprek z njega, se je ustavljal in zatikal ob ležiščih. Ko se mi je približal je vzkliknil: »O France, Franck! Kje se srečamo!« …»S tremi besedami: Fant bodi brihten! sva se poslovila za vedno, s prav istimi besedami, ki jih je kakšno leto zatem napisal v spomin mojemu bratu Tonetu.« Že mnogo pred svetovno vojno si je v istem polku zaradi dezerterstva prislužil zaporno kazen slikar Ivan Grohar, a posamezni višji častniki so prepoznali tudi njegov talent in mu omogočili slikarsko delo. Slavni krajinar, slikar Anton Karinger, je prav tako služil v njegovih vrstah. Kiparja Svetoslav Peruzzi in Lojze Dolinar sta zmodelirala spomenik padlim kranjskim vojakom, ki se je v spominu ohranil kot spomenik judenburškim žrtvam in stoji pred kostnico na ljubljanskem pokopališču. Številni vojaki so na vzhodnem bojišču prišli v rusko ujetništvo, med njimi pesnik Pavel Golia, ki je doživljal boje in razočaranja tudi v vrstah dobrovoljcev na bojišču v Dobrudži in nam zapustil bogat opus poezije melanholičnega slovesa  od predvojnega sveta: »… bili smo v maju, danes je vse pri kraju ..«  Številni so se iz italijanskega in ruskega ujetništva vračali še dolge mesece in nekateri tudi leta po koncu prve svetovne vojne. To je le nekaj izbranih drobcev iz številnih pripovedi o 17. pešpolku v katerem so služile znane in pozabljene osebe različnih poklicev, nazorov in usod.  Zaradi njih lahko polkovno preteklost »beremo« kot izhodišče slovenske vojaške, vojne in kulturne zgodovine.

Zvestoba v verzu pesnika Jovana Vesela Koseskega, vklesanem v kamnit spomenik vojakov 1. bataljona na Monte Chiesi, je ob množici mrtvih, splošni izčrpanosti in pomanjkanju v zaledju, bila kmalu pozabljena. Na to so vplivala tudi nagla vojaška sodišča, ki so na smrt obsojala voditelje upornih vojakov. Slovenski vojaki nadomestnih bataljonov 17. pehotnega polka so se uprli 12.maja 1918 v Judenburgu. Razpad avstro-ogrske monarhije je precejšen del vojakov 17. pehotnega polka pričakal daleč od dežele Kranjske in njihove matične vojašnice v Ljubljani.

Šentpetrska vojašnica je opravljala svojo vlogo skoraj 160 let, vse do začetka druge svetovne vojne, ko so bili v njej nameščeni zapori. Pozneje je hišo, kjer je bil nekoč lazaret, usoda  ponovno povezala z medicinsko dejavnostjo in jo v letu 2023 prenavljajo za potrebe medicinske fakultete. Ohranjena stavba v Ljubljani nam lahko služi kot spomin na tisoče vojakov, ki so poleg omenjenih znanih imen soustvarjali zgodovino. V bližnjem parku je tudi spomenik padlim vojakom iz Šentpetrske župnije v Ljubljani, ki so umrli na bojiščih prve svetovne vojne. Spomenik, ki je danes malce drugače postavljen kot je bil ob odprtju, je nastal po načrtih arhitekta Vladimirja Šubica.

---

Literatura:
_{Jernej Andrejka, Slovenski fantje v Bosni in Hercegovini 1878, Celovec, 1904 (1. del), Celovec, 1905 (2.del). 
Karol Capuder, Zgodovina c. in kr. pešpolka št. 17, Celovec: Družba sv. Mohorja, 1915.
Janko Jarc, Jože Cvelbar v vojnih spominih Jožeta Marjetiča, Rast, revija za literaturo, kulturo in družbena vprašanja, letnik 3, št. 4-5 (12-13), 1992, str. 290 -298.
Jasna Kocuvan Štukelj (ur.), 100 let novomeške pomladi, Novo mesto: Dolenjski muzej, 2020. 
Vasja Klavora, Doberdob. Kraško bojišče 1915-1916, Celovec: Mohorjeva, 2007.
France Kralj, Spomini slovenskega umetnika, Ljubljana: Nova revija, 1996.
Zvezdan Marković, Vojaštvo v Ljubljani med prvo svetovno vojno, Vojaška zgodovina, letnik 15, št. 1, 2019, str. 23 -39.
Albin Mlakar, Dnevnik 1914 -1918, Kobarid: Kobariški muzej, 1995.
Marjan Mušič, Novomeška pomlad, Maribor: Obzorja, 1974.
Franc Rueh, Moj dnevnik 1915 -1981, Ljubljana: Slovenska matica, 1999.
Ferdinand Strobl von Ravelsberg, Geschichte des k.und k. Infanterie -Regiments Ritter von Milde Nr. 17, 1674 -1910, Laibach: Kleinmayr & Bamberg, 1911.
Jože Suhadolnik, Nataša Budna Kodrič, Šentpetrsko predmestje: zgodovinski in arhitekturni oris mestnega predela in objektov, lastniki hiš in arhivsko gradivo Zgodovinskega arhiva Ljubljana, Ljubljana: Zgodovinski arhiv Ljubljana, 2017.
Marko Štepec, 17. pehotni polk, v: Slovenci in prva svetovna vojna 1914-1918, Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2010, str. 13-15.
Marko Štepec (ur.), Take vojne si nismo predstavljali, Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2014.
Janez Švajncer, Slovenski polki in njihovi znaki v prvi svetovni vojni, Časopis za zgodovino in narododopisje, letnik 52, št. 1, 1981, Maribor 1981, str. 117 -134.
Janez Švajncer, Prva svetovna vojna 1914-1918, Maribor: Pokrajinski muzej Maribor, 1988.
Janez Švajncer, Vojna in vojaška zgodovina Slovencev, Ljubljana: Prešernova družba, 1992.
Janez J. Švajncer, »Kranjski Janezi« – tudi naša zgodovina, v: Karol Capuder, Zgodovina C. in kr. pešpolka št. 17, Ljubljana: Karantanija, 2005, str. 180 -187.}

Letos mineva sto petinštirideset let, odkar se je v belokranjski Vinici rodil vsestranski umetnik Oton Župančič (1878–1949). S svojo ustvarjalno močjo je zgradil obsežen opus del, pri čemer je snoval kot pesnik, dramatik in esejist. Uveljavil se je kot izvrsten prevajalec in urednik, ljubiteljsko se je preizkusil tudi v risbi in slikarstvu.

Pisal je za otroke in odrasle, v srca ljudi pa se je nemara najbolj ugnezdil s Cicibanom. Priljubljenost tega lirskega lika bi lahko primerjali s Kekcem, literarnim junakom iz sveta proze. Pesmi, kjer se v družbi vezane besede potepa Ciciban, že več kot sto osem let nagovarjajo otroke in jim pomagajo rasti, jih vzgajajo, izobražujejo in zabavajo. Odrasle vabijo, da se spomnijo ranih pomladnih žarkov, jih poiščejo v sebi in se sočutno potopijo v svet otroškega junaka, s čimer vzgajajo in razveseljujejo tudi njih.

Ciciban je star prav toliko kot pesmi, v katerih živi, a je še vedno enako radoveden, nagajiv, čustveno spremenljiv in rosno mlad. Postal je sinonim za predšolskega otroka, v besedišče slovenskega jezika pa je vstopil prav z Otonom Župančičem.

Ste se kdaj vprašali, od kod izvira ime Ciciban in kaj pomeni? Župančič je tako ljubkovalno klical svojega prvorojenega sina Marka. Izraz je najverjetneje onomatopoetičen, povezan z oglašanjem sinic ali drugih ptic. Pesnik naj bi besedo prevzel iz Srbskega slovarja (Srpski rečnik, 1818) znamenitega jezikoslovca Vuka Stefanovića Karadžića,¹ ki ga je hranil v svoji osebni knjižnici.² V njem je zapisana ljudska uganka o mlinarju in mlinarici, v kateri nastopata Ciciban in Cicibanica.³ Všeč mu je bil zven njunih imen in si ju je prisvojil. Na to, da belokranjsko izročilo povezuje ptice z mlinarji, nas opozori že sam umetnik v pojasnilu k pesmi Postovke. Belokranjci pravijo postovki, manjši ptici ujedi, málenka – mlinarica.⁴ Málen je v narečnem jeziku izraz za mlin, pomeni pa tudi majhen. In res se nekatere razlage dodatno sklicujejo na možno izpeljavo, da tudi cici pomeni majhen, ciciban pa mali ban – Župančič naj bi prvorojenca torej klical »Mali ban«.

Župančič je nedvomno imel poseben posluh za zvočnost in večpomenskost besed. Drobna ptička sinička, ki se oglaša s »ci-ci-ci«, v pesmih večkrat spremlja Cicibana. Njuno čivkanje je pesnik prelil v jezikovno dovršene stihe in rime, igrive in živahne, kakršna sta sama. Čeprav je še manjša od fantiča, sinička v njih nastopa v vlogi bitja, ki ve, kaj je prav in kaj narobe, a je tudi razumevajoča in polna ljubeče podpore. Ciciban raziskuje svet in preizkuša meje dopustnega in dovoljenega, je radoveden in nagajiv, koleba iz joka v smeh, iz negotovosti in strahu v vedoželjno raziskovanje in odprto doživljanje sveta. Veseli, radoživi junak, pred katerim se razpirajo Sonce, Luna, Mesec, pa se naposled vendarle upeha ter poišče varno zavetje, pa najsi mu ga nudita materino naročje ali narava z jablanovo vejo.

Pesmi, ki odsevajo Župančičev globok vpogled v otroško dušo in jih je snoval ob svojem prvorojencu Cicibanu, so zbrane v več pesniških zbirkah, ki veljajo za vrhunec slovenske mladinske poezije. Razlikujejo se v izboru pesmi, ki so vanje zajete, kakor tudi v likovni podobi, ki so jo ustvarili ilustratorji. Vse pa preveva pretanjen pesniški čut, izjemna ritmičnost in melodičnost ter igrivi obrati jezikovnih izraznih možnosti vrhunskega poeta.

Prva zbirka je izšla v času prve svetovne vojne, ob koncu leta 1915, z naslovom Ciciban in še kaj. Župančič je vanjo zajel trideset pesmi. Nekatere med njimi je predhodno objavil že v Zvončku ali zbirki Lahkih nog naokrog (Breza in hrast, Turek, Pastirčki, Otroci spuščajo mehurčke, Ples Kralja Matjaža in Zeleni Jurij), večino pa je napisal leta 1915, ko je prvikrat v življenju doživljal očetovsko radost ob sinčku Marku, rojenemu 1. septembra 1914. Bolj ko se je svet pogrezal v vojno, bolj so umetnikova svetla doživetja iz ranih otroških dni kipela na plan in se zlila s toplimi očetovskimi občutji.

Polni barvite domišljije, čustvene topline in šegave humornosti se stihi zavrtijo v vesel ples. Prvotno je nameraval pesnik nasloviti zbirko Meh za smeh, z željo, da bi prinašala življenjsko vedrino in dobrovoljnost, a se je pred izdajo premislil. Reklo meh za smeh se pojavi v dveh pesmih, najpoprej v Veselih kolednikih, ki v prvi pesmi skoraj zborovsko zapojejo:

Čase pregledujemo,
zase koledujemo
in za lepo leto mlado preobračamo navado:
nič od vas ne prosimo,
mi darove nosimo,
meh za smeh in vrečo sreče Ciciban za nami vleče,
ne za hišo zidano,
le za voljo židano!

Čarobni meh za smeh vnovič srečamo v tolažilni pesmici Kadar se Ciciban joče, ki je postala posvojenka mnogih generacij:

Ciciban se cmeri
za dve mili Jeri.
Hitro, hitro meh za smeh,
vleci ga po vseh koteh, meči ga ob tla, pod strop,
in ob steno, hop, hop, hop!
Pok! — se meh razpoči,
smeh iz njega skoči.

Poleg bodrilnih in tolažilnih pesmi so tu še nagajivke, šaljivke, uspavanke in »igrivke«. Župančič je otrokom napisal usmeritve, kako naj se igrajo Dedka Samonoga⁵ in zgoraj omenjeno Postovko,⁶ pesem za gibalno igro pa je tudi Kralj Matjaž. Nekatere pesmice bi prav lahko umestili v zbirko Sto ugank – tristo zadrg, tristo zank, ki je izšla v istem letu, med njimi jezikovno ubrano zagonetko Otroci spuščajo mehurčke:

Solnce, zemlja, mesec
vrte se brez kolesec,
letijo brez peresec,
v nebo se točijo,
na vejo skočijo,
brez poka počijo.

Pesmi so spevne, lahkotne in razgibane, saj je bil Župančič v času njihovega snovanja že prekaljen literat. Vanje je brez vidnega napora vpel domiselne in slikovite metafore, pomanjševalnice, poosebitve, posnemanja glasov, dialog, besedne igre in ponavljalne figure, kakršne so podvojitve (geminacije), pripevi (refreni) in enakoglasja (adnominacije). V pesniškem jeziku je uporabil kopico privzetih ali izvirnih umetniških oblik izražanja, tropov in figur, jih povezal v varno obliko kitic ter obenem razprl prostor igrivi domišljiji. Oplemenitil jih je z dobrodušnostjo, otroško razposajenostjo in s humorjem.

Motivno zbirka zaobsega pesmi z ljudsko in kulturno-zgodovinsko tematiko (Ples kralja Matjaža, Zeleni Jurij) ter s prizori iz otroštva in narave. Poosebljeni predmeti, živalski in rastlinski liki nastopajo samostojno (Zvonovi, Vrabci in strašilo, Žabe, Breza in hrast) ali v družbi otroka, ki v naravi domuje, zato jo sliši, vidi in se z njo živo sporazumeva (Ciciban in čebela, Ciciban – Cicifuj).

Posebno mesto zasedajo vzgojne in poučne pesmi, zbirka pa se v sklepnem delu razpre v kozmično-religiozne pesmi, kakor jih je vsebinsko opredelil literarni zgodovinar Joža Mahnič. Med slednjimi bi želela opozoriti na pesem Naše luči, ki je v slovenskem kulturnem prostoru dokajšnja redkost ali vsaj zanimivost, predvsem pa malo znana vrhunska stvaritev. Župančič jo je objavil že v Ljubljanskem zvonu, čigar urednik je bil tudi sam, s podnaslovom in pojasnilom motiv iz Upanišad.⁷ V njej je zapel o lučeh kot vodnikih, ki ljudi usmerjajo in vodijo, začenši s soncem:

Naša prva luč je sonce,
ki z zlato roko svet odgrinja,
zlatih ciljev nas spominja.

Sledijo mu luna, (notranji) ogenj oziroma domače ognjišče ter jasna beseda, ki hodi med narodi in trajno vodi dušo k duši. Zadnji, primaren in neodtuljiv vodnik pa je duh, ki nas vodi k Bogu:

Naša zadnja luč je duh,
vse je mračno, duh nam seva,
k Bogu pota razodeva.

Pesem Naše luči je predzadnja v zbirki, sledi ji le še uspavanka Ciciban zaspi, ki nosi polno upanja in vere v svet in naravo. Slednja poskrbi za trudnega otroka, da se lahko varno potopi v svoj sen. Z njo se tudi zbirka nežno umiri in tiho, spokojno zaspi.

Pesniška zbirka Ciciban in še kaj je bila v javnosti takoj toplo sprejeta, »v mračne vojne dni je prinesla bleščeč snop otroškega smeha in igrivosti, zato je v trenutku osvojila vse staro in mlado«.⁸ Pohvalno so jo ocenili tudi kritiki, o čemer pričajo ocene v časopisih Ljubljanski zvon, Dom in svet ter Čas. Založila jo je založba Omladina, žal pa je bila publikacija le skromno likovno opremljena, z ilustracijo na platnici.

V istem letu je izšla zbirka Sto ugank – tristo zadrg, tristo zank, ki je bila prav tako široko odmevna. Deležna je bila hvale, a tudi nekaterih kritik: čeprav izpričuje slikovito domišljijo in domiselno asociativno moč njenega ustvarjalca, je nemalo zagonetk prezahtevnih za otroke, ki so jim namenjene. Mnogo cicibanov ni kos miselnim in jezikovnim naporom, ki jih zahtevajo, na kar so opozorili že kritiki v tedanjih literarnih časopisih.

Zaradi velikega zanimanja sta bili obe publikaciji kmalu ponovno natisnjeni – zbirka ugank leta 1919, knjiga o Cicibanu leta 1922. Slednja je izšla s skrajšanim naslovom Ciciban. Druga izdaja, ki jo je omogočila založba Jug, je kljub spremembi naslova ostala povsem nespremenjen ponatis prve, majhne in priročne, komaj 15 cm visoke knjižice tridesetih pesmi brez ilustracij.

V vmesnem času sta se Župančiču rodila še dva otroka, Andrej Oton in Jasna. Napisal je pet novih otroških pesmi (Uspavanka: Pismo, Lisica, Veverica, Stari medo in Slovo). Z založnikom Umetniška propaganda se je dogovoril za tretjo, osveženo izdajo zbirke, ki bo vključevala prinove in jo bodo dopolnjevale avtorske ilustracije.

Sprva so načrtovali, da jo bo ilustriral priznani slovenski slikar in ilustrator Ivan Vavpotič (1877–1943), Župančičev sošolec in prijatelj iz otroških letih, vendar je njegovo delo s poglobljeno slikarsko tehniko preveč zamujalo, zato ga je na založnikovo zahtevo zamenjal Nikolaj Pirnat (1903–1948). Slednjemu je v kratkem času, s preprostimi, a učinkovitimi potezami uspelo ustvariti črno-bele risbe za vse zbrane pesmi.⁹ Leta 1932 je bila v nekoliko večjem, kvartnem formatu naposled izdana tretja, dopolnjena in hkrati prva ilustrirana izdaja Cicibana, ki je obsegala 35 pesmi. Književno izrazno sredstvo, beseda, je odslej stopalo skupaj z izpovednimi obrisi črte. Likovni umetnik je upodobil čustveno življenje in mišljenje otroka ter z ljubkimi in enostavnimi podobami zapisane stihe približal najmlajšim, ki še ne znajo samostojno brati.

Priljubljenost ilustrirane zbirke se je sedaj še hitreje širila, tudi kritiki so ji bili zelo naklonjeni. V mladinskem listu Naš rod je bila ocenjena kot najodličnejša zbirka za mladino, mikavna tako po obliki kot izrazu. V literarnem mesečniku Dom in svet so ocenili, da bodo zaradi zahtevne refleksije po njej radi segali tudi odrasli. Osrednji slovenski časnik Slovenec je dne 25. marca 1932 v notici o novi izdaji Cicibana z ilustracijami Nikolaja Pirnata povzel, da je po pravici rečeno:

»Saj koder govor naš je znan,
povsod doma je Ciciban.«¹⁰

Pesniška zbirka pa je bila v času med obema vojnama brana in priljubljena tudi izven slovenskih jezikovnih meja. Ciciban je bil vključen v šolska berila širom Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev ter kasnejše Kraljevine Jugoslavije, postal je del obvezne šolske literature. Že tedaj je prevzel vlogo glasnika otrok in otroštva ter nekakšnega kulturnega povezovalca znotraj heterogene države. Zbirka je bila prevedena v več jezikov;¹¹ v slovenskem izvirniku je bila v ponovno objavljena leta 1936, in sicer v drugem zvezku zbranih Del Otona Župančiča, ki jih je uredil Josip Vidmar in so izšla pri Akademski založbi.

Župančičeve otroške pesmi so tako poznali vedno novi in novi rodovi otrok in odraslih. Kmalu so jih ponovno brali in peli sredi vojne svetovnih razsežnosti. Zaradi bolezni in starosti se Župančič ni pridružil partizanom, čeprav je podpiral NOB. Poleti 1941 je napisal zanosno pesem Pojte z mano, kasneje preimenovano v Veš, poet, svoj dolg? in z njo postal eden prvih in osrednjih buditeljev upora.¹² Prav tako je zasnoval nekaj novih pesmi, v katerih je nastopal Ciciban (Zaspal je Ciciban, Kaj joče v vetru). Ko je bil sin Marko, tedaj že odrasel mož, odpeljan v zapore in koncentracijsko taborišče Dachau, ga je spet očetovsko klical Ciciban, z njim pa tudi vse trpeče slovenske sinove in hčerke. A Marko je vojno preživel, kakor tudi Cicibanov oče in njegova dela.

Po osvoboditvi je Ciciban postal veder, povezovalni lik, ki so ga poznali vsi cicibani v skupni domovini. Izšlo je več prevodov zbirke za različne narodnosti Jugoslavije. Četrta izdaja Cicibana v slovenskem jeziku in s Pirnatovimi ilustracijami je bila objavljena leta 1955, skoraj šest let po pesnikovi smrti. Žal je bil nekdanji nabor pesmi cenzuriran, saj ni bil povsem uglašen s tedanjo politiko in ideologijo, s čimer je bila zbirka kot celota osiromašena. Izločene so bile vse pesmi z religiozno in duhovno vsebino, med njimi tudi prej omenjena pesem Naše luči.¹³ A iz zbirke je še vedno sijala pesnikova notranja širina, ki je sovpadala z odprtim otroškim doživljanjem sveta. Slednje je prepoznala literarna zgodovinarka Alenka Glazer: »Vse v naravi živi in sredi te narave je Ciciban.«¹⁴

Alenka Glazer je bila urednica nove pesniške zbirke Mehurčki, ki je prav tako izšla posthumno, leta 1952, torej tri leta pred povojnim Cicibanom in tri leta po avtorjevi smrti. Izbrala in združila je 25 pesmi iz različnih obdobij Župančičevega ustvarjanja in pesniških zbirk, kot so Čaša opojnosti, Pisanice in Lahkih nog naokrog, največ pa iz Cicibana. Pridružila jim je tudi prvo Župančičevo Pesem nagajivko, ki jo je objavil pri 12. letih z naslovom Zima, zima bela. A že tu so bile pesmi prebrane in presejane skozi omenjeno cenzorsko sito. Namenjene so bile novi generaciji otrok, v spremstvu s prepričljivo in radoživo likovno govorico.

Mehurčke odlikujejo izjemne barvne ilustracije Marlenke Stupice (1927–2022), ki dodatno dramijo in nagovarjajo domišljijo otrok. Upodobitve so preproste, šaljive, vedro žive in s tem odlično uglašene s pesmicami. Pomene in jedra pesmi prelivajo v barve ter lovijo like v nenehnem gibanju, z izjemo uspavank, ki jih preveva spokojna mirnost. Ciciban je v njih oblečen v belokranjsko nošo, belo, ohlapno in dovolj široko, da lahko odprto stopa v ta prostrani svet.

Pesmim so se v izboru iste urednice kasneje pridružile še Župančičeve zagonetke. Nastala je zbirka Mehurčki in petdeset ugank, prav tako z legendarnimi ilustracijami Marlenke Stupice, ki velja za eno temeljnih izdaj slovenske otroške literature. Do leta 2023 je zbirka doživela kar štirinajst izdaj z visokimi nakladami, kar priča o njeni izjemni razširjenosti in popularnosti.

Neugnan, nežen in radoživ Ciciban je postal in ostal literarna ikona, prava mala otroška legenda. Do današnjih dni je nastalo mnogo objav in izborov pesmi, v katerih nastopa,¹⁵ družno z raznolikimi likovnimi interpretacijami in upodobitvami. Poleg Marlenke Stupice so jih ilustrirali priznani slovenski ilustratorji in ilustratorke, kot so Lidija Osterc, Jelka Reichman, Mojca Sottler, Marjan Manček, Dunja Kofler, Marija Mozetič, Lucija Gradišar idr., podobno velja za prevode.¹⁶

Stihi za otroke so bili zapisani v latinici, cirilici, Braillovi in notni pisavi. S svojo zvočnostjo in ritmom naravnost vabijo, da se jih izpove z govorico glasbe. Vezana beseda je privzela različne melodije, uglasbili so jo Benjamin Ipavec, Fran Gerbič, Josip Pavčič, Josip Prochazka, Oskar Dev, Gregor Gojmir Krek, Anton Lajovic, Emil Adamič, Anton Schwab, Saša Šantel, Slavko Savinšek, Vekoslav Vaupotič, Adolf Groebming, Janko Ravnik, Anton Svetek, Slavko Osterc, Marij Kogoj, Primož Ramovš, Mirko Polič, Vladimir Lovec, Marjan Kozina idr.

Župančičeve otroške pesmi pojemo, izvajamo in uprizarjamo že več kot sto let, pa najsi gre za šolane pevske ali gledališke interprete, pevske zbore za otroke ali odrasle, glasbene skupine oziroma bolj ali manj uglašena, vsakdanja grla ljudi. Nekatere izvedbe so zgledni primeri, kako se lahko vrelec besed prelije v zvoke in jim vdahne nov umetniški čar. Takšne so na primer Žabe, ki jih je pred nekaj desetletji zagrmel, zahrumel in zaregljal Slovenski oktet.¹⁷ Poleg glasbenih so nastale raznovrstne priredbe za lutkovne in gledališke predstave, radijske in televizijske oddaje.

Tiskanim knjigam so se pridružile gramofonske plošče, magnetne kasete ter novejše zvočne in elektronske knjige, do katerih lahko dostopamo na daljavo. Starejša Župančičeva avtorska zapuščina je že v dobršni meri digitalizirana in prosto dostopna na portalih, kakršna sta dLib.si in Europeana. Če boste pri prebiranju ali pregledovanju naleteli na podpis Oton Zupančič, gre najverjetneje za Otona Župančiča, saj se je tako podpisoval vse do leta 1908. Zlasti v mladosti in zgodnjih zrelih letih je uporabljal tudi različne psevdonime, kot so Pavel Strnad, Aleksij Nikolajev, Beli Kranjec, Smiljan Smiljanič, Gojko in O. Gojko.

Oton Župančič, Beli Kranjec, ki se je rodil v Beli krajini in umrl v beli Ljubljani, je postal znan daleč širom meja in sodi med velikane slovenskega slovstva. Rad je ubiral besedne poti, povezane ne le z belokranjskim in drugim izročilom, ampak nasploh z belo svetlobo in zlatim soncem, z bisernimi in bleščečimi prostori duše. Slednje je morda najmočneje udejanjil prav v otroški poeziji. Ustvaril je pleteže stihov, ki se s ponavljanji še bolj zasvetijo. Takšen je tudi Cicibanov meh za smeh. Bi dovolili, da Ciciban tudi v vaši družbi znova razpotegne svoj meh za smeh in vas razvedri?

Vabim vas k doživetemu branju, poslušanju, recitaciji, deklamaciji ali petju Župančičevih pesmi, sebi ali drugim.

Oton Župančič v muzejski knjižnici

Župančičeva dela hranimo predvsem v Kidričevi zbirki, ki je v čitalnici postavljena ločeno, kotcorpus separatum. V njej prevladujejo leposlovna, literarnozgodovinska in kulturnozgodovinska dela. Še zlasti dragoceni so prvotiski slovenskih leposlovnih klasikov, med njimi tudi književnikov moderne.

S slovensko moderno je besedna umetnost doživela nov polet in zagon. Zaznamujejo jo preboj v mišljenju in izrazu, nova motivika in neposredna izpovednost. Ohrani se novoromantična čustvenost, vanjo pa vstopita simbolizem in v manjši meri dekadenca. Verz in ritem postaneta bolj sproščena, lahkotnejša, jezik je zvočen in pomensko bogat. Za njen mejnik veljata dve pesniški zbirki, Cankarjeva Erotika (1899) in Župančičeva Čaša opojnosti (1899).

Predstavljamo vam izbor Župančičevih del, ki si jih lahko v muzejski knjižnici izposodite, ogledate in prebirate ali pa jih poiščete v Digitalni knjižnici Slovenije dLib.si.

Oton Župančič je največ pesmi za otroke ustvaril ob prvorojencu Marku, ki ga je ljubkovalno klical Ciciban. V letu 1915 sta izšli zbirki Ciciban in še kaj ter Sto ugank – tristo zadrg, tristo zank, ki sodita v sam vrh slovenske otroške književnosti.

Ciciban v likovnih podobah Nikolaja Pirnata

V muzeju hranimo izvirne knjižne ilustracije slovenskega slikarja, kiparja in ilustratorja Nikolaja Pirnata (1903–1948), ki jih je ustvaril za prvo ilustrirano zbirko Cicibana (1932). Objavljamo reprodukcije risb k Župančičevim pesmim, v katerih nastopa ime Ciciban ali njegove izpeljanke: Cicibanček, Cici-Cici-Ciciban, Cicibanus, Cicifuj, Cicibani. Skupaj z drugimi jih lahko poiščete v digitalizirani izdaji iz leta 1932 v slovenskem izvirniku ali hrvaškem prevodu na povezavi.

---

Opombe

1. _{Marko Snoj v Slovenskem etimološkem slovarju navaja: »Župančič je besedo verjetno prevzel iz Vukovega Srbskega slovarja, kjer se cicìbān navaja v neki ljudski uganki, pomeni pa ‘mlinar’.«} ↩︎
2. _{Župančičeva osebna knjižnica z raznovrstnostjo zbranih del priča, da mojster peresa ni bil le ustvarjalec, ampak tudi predan in učen bralec. Ohranila se je do današnjih dni in je v sodelovanju z Mestnim muzejem Ljubljane vključena v muzejsko postavitev pesnikove zapuščine v Knjižnici Otona Župančiča (MKL). Omenjeni muzej je v letu 2023 pripravil tudi občasno razstavo 158 avtorjevih risb z naslovom Pinxi me ergo sum – Naslikal sem se, torej sem.} ↩︎
3. _{V srbskem jeziku se uganka glasi: »Poručuje Ciciban Cicibanici: pošlji mene šetlju peplju na magarici; pokise mi bela pena na zagalici? (p. j. čovek iz vodenice poručuje ženi da mu pošlje kola da nosi brašno).« Ciciban se pojavlja tudi v zbirki Srbske ljudske uganke (Srpske narodne zagonetke, 1877), ki jih je zbral in uredil Stojan Novaković: »Poručuje ciciban svojoj ljubi na divan: spremi meni sala masla, živa sam se raspala, ne bih li se opet sastala (zemlja).« Beseda ciciban se je nato zgubila iz srbskega besedišča; ponovno se je vrnila šele z Župančičem. Tako se jezikovno kolo zavrti, ali kakor bi rekel mojster besede, ki mu je ta prispevek posvečen, kolá se kolač – vrti se krog.} ↩︎
4. _{Prim. Oton Župančič, Ciciban in še kaj, v Ljubljani: Omladina 1915, str. 52–53.} ↩︎
5. _{Župančič s pesmijo oživi belokranjsko ljudsko kolo: »Dedek Samonog skače sredi kola po eni nogi. Kolo poje pesem. Pri zadnji besedi stopi Samonog na obe nogi, kolaši skrčijo eno nogo; kdor zamudi, je naslednji dedek Samonog itn.« Ibid., str. 52.} ↩︎
6. _{»Deček ali deklica, ki igra postovko, razkrili roke in mora oponašati to ptico. Ali si jo že opazoval nad domačim poljem? Potem veš, da leta na trojen način. Najprej kakor vsaka druga letalka, utripaje s perotnicami. Potem kolobari z mirnimi krili, nekajkrat pa se sredi neba ustavi in prav naglo prhutá. Vidiš, in takrat, pravijo Belokranjci, da melje. Zato jo tudi imenujejo málenka. Štajerci ji pravijo mokosejec; – a kje je moka? Zato trdim jaz, da stelje na zemljo ništro. In kaj je ništra? Nekaj, kar ni nič …«. Ibid., str. 52–53.} ↩︎
7. _{Župančič se je s prebiranjem Upanišad pridružil številnim evropskim izobražencem, umetnikom in mislecem, ki jih je njihova modrost navdihovala. V svoji knjižnici je hranil nemški prevod izbora teh najstarejših zapisanih vedskih spisov s filozofsko-mistično vsebino, kažipotov, ki nas usmerjajo k izkustvu brezdanjega, ki smo mi sami.} ↩︎
8. _{Prim. Janez Mušič, Oton Župančič: ljudski umetnik, Ljubljana: Mladika 2016, str. 40.} ↩︎
9. _{V minulem letu, ob devetdesetletnici prve ilustrirane izdaje Cicibana, smo v sodelovanju z Belokranjskim muzejem v Spominski hiši Otona Župančiča v Vinici pripravili razstavo o originalnih Pirnatovih knjižnih ilustracijah, ki jih hranimo v likovni zbirki. V letu 2023 smo družno pripravili razstavo Podobe Otona Župančiča, ki odstira fotografske utrinke in prikazuje družbeno angažiranost pesnika v času njegovega delovanja.} ↩︎
10. _{Slovenec, št. 70 (25. mar. 1932), str. 4.} ↩︎
11. _{Že takoj ob izidu Cicibana, opremljenega z ilustracijami Nikolaja Pirnata, so bili napovedani prevodi v hrvaščino, češčino in nemščino. Prim. ibid.} ↩︎
12. _{Pesem Veš, poet, svoj dolg je bila septembra 1941 objavljena v ilegalnem Slovenskem poročevalcu, nato je bila mnogokrat ponatisnjena. Velja za prvo pesem upora na Slovenskem. Notranja nuja je pesnika sredi vojne ponovno gnala k intenzivnem snovanju stihov, slednje je leta 1945 objavil v zbirki Zimzelen pod snegom.}  ↩︎
13. _{Iz povojne pesniške zbirke so bile izpuščene pesmi, ki so vsebovale besede Bog, božji ali angelci: Zvezdoznanstvo, Mehurčki, Uspavanka (Kaj se sveti Rimska cesta?), Veverica, Ciciban posluša očetovo uro in Slovo. Enakega izreza je bilo kasneje deležnih Sto ugank – tristo zadrg, tristo zank.} ↩︎
14. _{Alenka Glazer, O Otonu Župančiču in njegovih otroških pesmih, Mehurčki in petdeset ugank, Ljubljana: Mladinska knjiga 2020, str. 74.} ↩︎
15. _{Literarni lik Cicibana nastopa v pesmih, objavljenih v periodičnem tisku, različnih antologijah in samostojnih zbirkah v izvirniku ali prevodih.} ↩︎
16. _{Pesmi so bile prevedene zlasti v hrvaški, srbski, bosanski, makedonski, albanski, madžarski, slovaški, ruski in ukrajinski jezik. V republikah in avtonomnih pokrajinah nekdanje Jugoslavije so ilustracije ustvarili Ferdinand Kulmer, Nives Kavurić-Kurtović (Hrvaška), Branka Đesarović, Sead Čerkez, Nebojša Janković, Elizabeta Bernatovicz-Goluža (Bosna in Hercegovina), Branislav Jovanović, Branko Uzelac, Vladislav Lalicki (Srbija), Petar Kubičela (Vojvodina), Veli Gërvalla (Kosovo), Slavko Šćepanović (Črna gora), Aleksandar Cvetkovski, Dragan Mitrovski (Makedonija).} ↩︎
17. _{Sledili so jim tudi drugi glasbeniki in interpreti – med sodobnejšimi izvajalci je za glasbeno predstavitev Župančičeve poezije nazadnje poskrbela skupina Tantadruj, ki je leta 2019 v albumu Mehurčki izvirno uglasbila ducat Župančičevih najbolj znanih pesmic za otroke na temo Cicibana in njegovih prigod. Leta 2020 je bila izdana zvočna knjiga Ciciban s spremno knjižico, prirejeno po prvem natisu v izdaji Umetniške propagande leta 1932; naslovnico krasi Pirnatova ilustracija k pesmi Ciciban in čebela.} ↩︎

Literatura

_{– Jože Dular, Župančičeva Vinica, v Mariboru: Obzorja 1975.
– Jubilejni zbornik za petdesetletnico Otona Župančiča, Fran Albrecht (ur.), Ljubljana: Tiskovna zadruga 1928.
– Joža Mahnič, Oton Župančič: ustvarjanje, razvoj, recepcija, Ljubljana: DZS 1998.
– Joža Mahnič, Pripovedi o Župančiču in pomenki z njim, Ljubljana: Slovenska matica 2004.
– Joža Mahnič, Župančičeva spominska zbirka – Mestni muzej Ljubljana, iz Maribora: Obzorja 1985.
– Alenka Misja, Hvala ti, Oton Župančič!, Metlika: Belokranjski muzej 2018.
– Janez Mušič, Oton Župančič: ljudski umetnik, Ljubljana: Mladika 2016.
– Janez Mušič, Oton Župančič : [v besedi in sliki], Ljubljana: Mladinska knjiga 1980.
– Janez Mušič, Oton Župančič: življenje in delo, Ljubljana: Mladika 2007.
– Nikolaj Pirnat: razstave ob 100-letnici rojstva: Muzej novejše zgodovine Slovenije 8. december 2003–31. marec 2004, Galerija Cankarjevega doma, 8. december 2003–8. februar 2004, Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana, 23. december 2003–21. januar 2004, Mestni muzej Idrija – Muzej za Idrijsko in Cerkljansko, 8. april–2. maj 2004, Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije; Cankarjev dom, kulturni in kongresni center 2003.
– Marko Snoj, Slovenski etimološki slovar, Ljubljana: Mladinska knjiga 1997.
– Slovenska slikanica in knjižna ilustracija za mladino: 1945–1975, Kristina Brenkova in Niko Grafenauer (ur.), Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.
– Dragica Trobec Zadnik, Nataša Trajkovski, Župančičeva zapuščina in njegova osebna knjižnica = Župančič’s legacy and his personal library, Knjižnica, 59, 2015, št. 3, str. 105-120.
– Franc Zalar, Župančičeva spominska zbirka v Mestnem muzeju Ljubljana, Argo, 23-24, 1986, str. 23–29.
– Ani Župančič: Spomini na Otona, Ljubljana: Forma 7 2019.}

Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije letošnje poletje pričenja z novo občasno razstavo z naslovom Kruha in iger, Slikarstvo Toneta Kralja 1941–1945. Kot že naslov pove bo razstava tokrat bolj posvečena delu muzejske zbirke, ki ga sestavljajo likovna dela. Teh muzej hrani veliko že od samih začetkov in med njimi so tudi dela Toneta Kralja, med katerimi je večino umetnik ustvaril med vojno. Motivno gre zato v velikem številu za prizore posledic vonje, trpljenja, stisk in nasilja. Poleg grafik in risb je v zbirku tudi več tabelarnih oljnih slik, ki jih že nekaj časa nismo postavili na ogled. Tokratna razstava bo priložnost, da spet v živo predstavimo ta dela, zato smo večino od njih tudi restavrirali. Ker je umetnine avtorja vedno smiselno opazovati skupaj, saj se mnoge med seboj motivno in likovno povezujejo, smo se odločili, da na razstavi prikažemo tudi Kraljeva dela iz drugih slovenskih muzejev, med njimi tudi tista najbolj poznana medvojna dela.

Umetnost Toneta Kralja težko povežemo z enim samim likovnim gibanjem. Kralj je bil slikar, grafik, risar, ilustrator, kipar, občasno pa se je ukvarjal tudi z arhitekturo in oblikovanjem. Poosebljal je renesančno idejo uomo universale v pomenu vsestranskega in vseprisotnega umetnika. Velja za enega glavnih predstavnikov slovenskega ekspresionizma pa tudi za protagonista nove stvarnosti z močno poudarjeno socialnokritiško noto. Po vojni ga najdemo v pregledih socrealističnega slikarstva, a je hkrati vseskozi prisoten kot cerkveni slikar. V začetnem obdobju je predstavljen kot izrazit modernist, ki pa se hkrati – paradoksalno – v sočasni modernizem pogosto ne vklaplja. Opredelitev njegove umetnosti je izmuzljiva in vsebuje elemente različnih izraznih stilov, saj je Kralj na eklektičen način izoblikoval sebi lasten slog, danes močno prepoznaven. Vendar se Kralj ni zapisal v skupno zavest le zaradi samoniklega, ekspresivno-slikovitega stila, temveč je v enaki meri pomembna tudi tematika njegovih del. Ta je vseskozi močno vezana na kritiko družbenega dogajanja, osredotočena na razpoloženje slehernika, njegovo stisko in posledice, ki mu jih zadajo širše politične situacije. Tudi v prizorih intimnega sveta je kritika realne situacije kolektiva jasno zaznana.

Prav v likovnih delih, ki so nastala v času druge svetovne vojne, je ta kritika prišla še najbolj neposredno do izraza. V tem času so nastala dela, kot so Cirkus Nazi, Rapallo, Primorski kurent in poslikave v župni cerkvi sv. Mihaela v Lokvi ali v župni cerkvi sv. Vida na Šentviški Gori, ki veljajo za simbol kljubovanja proti fašizmu in raznarodovanju. Bolj ko so bile slovenska beseda, kultura in misel prepovedane, bolj so bila Kraljeva dela kritična in so vsebovala jasne obsodbe nasilja v podobi predstavnikov fašizma. Že v času nastanka so bila ta dela spodbuda slovenskim prebivalcem in pojem upora v sliki. Danes veljajo za poveden dokument časa, primer drzne samosvoje ustvarjalne poti umetnika in tudi primer moči oz. vpliva, ki jo lahko ima umetnost v družbi.

Od samih začetkov muzeja je del zbirke tudi slika Streljanje talcev, 13. 10. 1942(inv. št. SK-37), ki je bila razstavljena tudi na prvi občasni razstavi takratnega Muzeja narodne osvoboditve v Cekinovem gradu leta 1952. Likovno delo je pravzaprav dvostranska slika, saj je na hrbtno stran platna vključen še en motiv, ki ga je naslikal Tone Kralj, vendar je bil delno prekrit z barvnim premazom. Naslikana upodobitev je bila sicer delno prepoznavna, vendar je barvni premaz v veliki meri onemogočal celovito raziskovanje likovnega dela. Odprla se je dilema, kako nadaljevati – odstraniti premaz ali ne ter kako raziskati delo s čim manjšim poseganjem v umetnino. Že na prvi pogled je bilo jasno, da gre za razgibano in vsebinsko obsežno umetniško delo. Zavedali smo se, da umetnik slike na hrbtni strani platna nikoli ni predstavil javnosti in jo je morda sam prekril z barvnim premazom. Delo nas je zaradi kakovosti in kompleksne naslikane vsebine zelo pritegnilo, zato smo sklenili, da se lotimo raziskovanja slike.

Zaradi nejasnih okoliščin nastanka slike in nanosa barvnega premaza smo se soočili z več vprašanji in jasno je bilo, da se moramo podrobnejšega raziskovanja lotiti v sodelovanju z drugimi strokami. V ta namen smo organizirali strokovni posvet, s čimer smo osvetlili tako prednosti kot zadržke pri odstranjevanju premaza. Odločili smo se, da v Restavratorskem centru Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije (v nadaljevanju RC) sprva izvedejo raziskave, nato pa odstranijo barvni premaz. Odstrlo se je likovno in ikonografsko zelo kompleksno delo, ki smo ga zaradi napisa v spodnjem desnem kotu poimenovali Panem et circenses.

Prav delo kolegic konservatork-restavratork je bilo ključno za celovito analizo slike. Posvetovanja z njima so bila stalnica celotnega procesa konservatorsko-restavratorskih posegov. Med posameznimi fazami smo reševali vprašanja nastanka slike in ikonografije, fizičnega stanja dela in obsega načrtovanih posegov.

Z izvedbo raziskav smo prejeli pomembne informacije o sestavi slike. Potrebno je poudariti, da na RC hranijo podatke o vseh pri njih izvedenih preteklih konservatorsko-restavratorskih posegih na Kraljevih delih, ki pomagajo pri primerjalni analizi materialov in ikonografije. Zelo koristna je na primer zbirka podpisov Toneta Kralja z več njegovih del. S pomočjo podatkov, ki jih hranijo na RC, smo lahko primerjali tudi tehnike njegovega slikanja na ostalih delih s tisto na obravnavani sliki, kar nam je pomagalo tudi pri datiranju slike.

Sliko Panem et circenses je Kralj datiral z letnicama 1941 in 1942. V tem obdobju je najverjetneje bival na Primorskem, natančneje v Šentviški gori, Lokvi in Hrenovicah, kjer je poslikal tudi tamkajšnje cerkve. Datacija sliko uvršča v čas, ko se je v Ljubljanski pokrajini, od Kraljevine Italije okupiranem delu ozemlja nekdanje Dravske banovine, vojna že dobra razplamtela. Slika nakazuje in komentira kompleksnost tega političnega konflikta. Z geslom »kruha in iger« je umetnik povzel starorimski izraz, ki ga je prvi uporabil satirični pesnik Juvenal v svojem delu Satire (1. stoletje). Z njim je označil politično strategijo, pri kateri oblast z namenom preusmeritve pozornosti in lažjega vladanja ljudstvu ponuja blaginjo (kruh) in razvedrilo (igre). Na sliki so figure jasno označene z opravo, uniformami, simboli, oznakami in opremo, zato je ob natančni analizi jasno, kdo natanko se bori v areni. Glede na pozicije figur pa lahko prepoznamo oz. sklepamo, kako se j umetnik do naslikanega spopada opredelil.  Med naslikanimi figurami prepoznamo pripadnike Osvobodilne fronte (OF), pripadnika Sokola, vojaka v uniformah Kraljevine Jugoslavije in slovenske pripadnike Prostovoljne protikomunistične milice (MVAC). Sicer je Kralj motiv boja upodobil na več delih, saj je v svojem okolju vseskozi zaznaval napetosti znotraj družbe. Na sliki Panem et circenses pa je poleg zunanjega sovražnika nakazal tudi na konflikte znotraj naroda.

V prepletu naslikanih teles se sprva zdi, da vsem udeležencem boja grozi poguba. Boj v areni je zasnovan kompleksno in je prikazan v trenutku največje napetosti, kot zamrznjen prizor, ki nakazuje na to, v katero smer se bo situacija naslednji trenutek prelevila. Kljub nakazanemu srditemu spopadu in krvavemu obračunu imajo v naslikanem trenutku okrvavljene nože in sekire le pripadniki MVAC. Edini vidni smrtni žrtvi sta ležeča oseba na slovenski zastavi (alegorija Slovenije) in sam obglavljeni avtor slike, čigar glavo drži v roki lovec. S to gesto je umetnik nakazal, da se je močno zavedal svojega tveganega početja s slikanjem medvojnih motivov. Upodobitev osi gibov in zasukov teles nakazuje, da sodelavcem okupatorja v naslednjem trenutku preti smrt. Sliko lahko opišemo kot upodobitev mehanizma okupacijskih oblasti za pokoritev naroda, ki je hkrati prikaz brutalnosti vojne, apel k razmisleku, kdo je pravi sovražnik, morda poziv k zavezništvu ter jasna obsodba sodelovanja z okupatorjem.

Pri raziskovanju slike se moramo ves čas zavedati, da opazujemo le njen del, saj je bila slika nekoč večja. Poleg tega nimamo podatkov o tem, zakaj je bilo delo zakrito, kdo ga je zakril in na kakšen način, če sploh je umetnik delo želel interpretirati. Naša razlaga slike zato temelji na spoznanjih vseh sodelujočih strok, ki so vsaka s svojega zornega kota osvetlile obravnavano tematiko. Pri tem procesu se je potrdilo, da stroke opazujejo gradivo na različne načine in z drugačnimi izhodišči, za raziskovanje in umestitev slike v umetnikov opus pa so ključne ugotovitve vseh sodelujočih.

Pismo Franca Dolenca iz Kalabrije leta 1943

Letos mineva sto let od rojstva primorskih fantov, ki so bili kot zadnji celotni letnik – letnik 1923 – med 2. svetovno vojno na rednem služenju vojaškega roka v italijanskih oboroženih silah in mobilizirani. Mineva pa tudi osemdeset let, od kar so italijanske vojaške oblasti – leta 1943 – sicer nedosledno, še zadnje leto iz vojske izločale vojake slovenske narodnosti, obenem pa mladoletnike od šestnajstega do osemnajstega leta starosti in može starejših letnikov prisilno odvedle v posebne bataljone italijanske vojske, imenovane Battaglioni speciali. Primorska je bila tako do kapitulacije Italije, septembra 1943, osiromašena za več rodov fantov in mož, razkropljenih v italijanskih vojaških suknjah po Kraljevini Italiji in svetovnih bojiščih.

Vključitev primorskih Slovencev v posebne bataljone je dosegla več faz, ki si v splošnem sledijo takole: leta 1940, ko je Italija vstopila v vojno, so italijanske vojake slovenske narodnosti zaradi nezaupanja razorožili in jih premestili iz redne italijanske vojske v posebne bataljone. Leta 1941 so jih premeščali zaradi obvarovanja meje in preprečevanja odpora v Julijski krajini pred bližajočim se napadom na Kraljevino Jugoslavijo. V letih 1942 in 1943 pa so v posebne bataljone prisilno vključevali starejše letnike mož in mladoletne, rojene v letih 1924, 1925 in 1926, da bi onemogočili njihovo vključitev v odporniško gibanje doma. Sprva so jih urili kot vojake z orožjem brez streliva, nato pa so jih izkoristili za delovno silo. Razvrščali so jih v posebne delovne čete, imenovane Compagnia speciale lavoratori.

Med prisilno odvedenimi v posebne bataljone italijanskih oboroženih sil se je znašel tudi Franc Dolenc, sedemnajstletni fant iz Stare vasi pri Postojni, rojen 30. avgusta 1925.

Franc Dolenc je bil najprej odveden v Cherasco v Piemontu na skrajnem severozahodnem delu italijanske kraljevine, nato pa na skrajni jug Italije, v kraj Caraffa di Catanzaro v Kalabriji. Iz Kalabrije sta se ohranili dve njegovi pismi. Prvo je iz 12. junija 1943. Napisal ga je v slovenščini tako, kot se je materinega jezika naučil ob podpori staršev in duhovnika, kajti šolski sistem v času fašizma je poučevanje v slovenščini izključeval. Vrstice, ki jih objavljamo, so izvirni prepis brez slovničnih popravkov. Pismo je naslovil na mamo, ki jo je počastil z veliko začetnico:

»Draga Mama!

Tudi jast sem dobil tvoje pricakovano pismo za katero nai lepša hvala, ki zem ga sprejel vceri sem bel zadovolen kakor da bi dobil sto lir. Kai vi ste dobili zamo pismo ali ste dobili tudi kaksno karto kier zem pisal eno dopizeco prei kakor pismo nevem ce ste jo dobili tudi v postojno zem pisal že dvakrat pa nizem dobil že nic odgovora, nevem ce niso dobili al kai.«

Zanj so bila pisma edina in nepogrešljiva vez z družino. Neredne poštne povezave so ga bremenile, pomanjkanje odgovorov žalostilo. Učenje v italijanščini se je izražalo v zapisovanju slovenskih besed po italijanskem pravopisu.

Pisanje ga je miselno postavljalo v svet domače zemlje in v skrb za kmečka opravila, povezana z oskrbo s senom in z rejo živine, ki so narekovala tempo življenja in preživetje. Upal je tudi na morebitno denarno podporo družini, saj so doma njegove delovne roke manjkale:

»Pa na kažen nacin pravis da bo zelo malo zena gotovo morabit velika šuša al kai mora bit, usaki krat ti pižem ce dobiste kai potpure al nie, drugo rajžo mi moras pisat. Kai pa prasicki že dobro zonaja, mislim ce so zdravi morajo bit veliki.«

V kraju Caraffa di Catanzaro je moral opravljati delo, ki mu je bilo naloženo. To je bil že čas, ko je zavezniškim vojaškim silam nadvlada v severni Afriki po končanih vojaških operacijah omogočala vzpostavitev fronte v Evropi. Bližala se je izvedba vojaške operacije Husky, katere cilj je bil izkrcanje britanskih in ameriških vojaških sil na Siciliji. Delo slovenskih fantov v posebnih bataljonih v Kalabriji je bilo osredotočeno zlasti na kopanje obrambnih jarkov, na vzdrževanje cest in na delo v letalskih oporiščih. Nekateri so bili vključeni v zasebna podjetja. Čeprav so jim pripadali dnevni obroki hrane in plačilo za opravljeno delo, so bili za eno ali drugo pogosto prikrajšani: 

»U pndelek bo dva tedna kier zmo zaceli delat pa nam niso že nic placali upamo da bodo placali u nedeljo ma ni gotovo ma kakor bodo plačali tako tudi delamo usako uro eno lopato pa gredo dnevi naprei. Zedai ze dobijo cesnje zo po pet lir eno kilo in gremo tudi krast kie po nivah, ma nej gvisno hodit kier imajo usi puske že kmali kai zakadi za nogami je bolsi jeh kupit, družega pa ze nedobi sa kupit. Zedaj je tudi zmankalo meso ze an teden kier nimamo šupe samo rais pa ucasih tudi pasta pa zdaj zo saceli dajet skatle mesa tiste kier imajo priprauljene za po dolgeh poti in sa u fronti in jeh sdaj nucajo.«

Pravo olajšanje in veselje je zanj pomenila fotografija staršev, ki je prispela skupaj z maminim pismom. Od pisanja mami se je poslovil s srčnimi pozdravi.

To pismo, ki ga je Franc Dolenc poslal mami Katarini, je ozaljšano z živobarvnim tridimenzionalnim motivom Jezusovega rojstva. Ob njem je prošnja mami, naj ga shrani do njegove vrnitve:

»To pismo moraste spraviti za spomin kadar bom prišel domov zato ki je zelo lepo ga nesmeste vrzet stran.«

Se je prihod domov uresničil ali je vrnitev ostala le v pismu izrečeno hrepenenje?

Drugo pismo, ki se je ohranilo od Franca Dolenca, je bilo napisano mesec dni pozneje, 12. julija 1943.

Čeprav je bilo napisano med 10. julijem 1943, začetkom invazije zavezniških vojaških sil na Sicilijo in med padcem Mussolinijeve vlade, 25. julijem 1943, se iz pisanja zdi, kot da je bil od vesti o vojaškem dogajanju odmaknjen. Bistvena razlika pa je tudi, da je pismo staršem, v bojazni pred cenzuro in nevročeno pošiljko, napisal v italijanščini. Zahvalil se je za pismo, za paket s hrano in za denar, ki so mu ga poslali starši, pa tudi za dobre cigarete, saj da se tam ne dobi več ničesar. Naslednje vrstice iz pisma so prevod iz italijanščine:

»Ni vam treba ves čas misliti name, ampak samo takrat, ko mi pišete, saj nisem tu nič v nevarnosti. Ponoči spimo bolj mirno kot pa v Cherascu. Odkar smo tukaj ni bilo niti enkrat alarma. Zelo smo veseli, ker smo ponoči mirni.«

Dodal je, da ne spi več v kasarni, kjer je bilo zelo vroče, pač pa v novi baraki, kjer se boljše počuti. Dneve je preživljal z delom na cesti. Vročino si je lajšal s pitjem vode, ki je bila sicer daleč v notranjosti, a da ni nikoli zmanjkala. Posebej je omenil znanca Kastelica, ki je prišel na obisk in mu s kramljanjem ob pijači napravil najlepši dan od kar je prispel v Caraffo. Še naprej so ga težila pisma, ki jih je pošiljal domov, zvest slovenskemu – materinemu jeziku, pa je nanje le tu in tam dobil odgovor. Prav zato se je odločil, da pismo tokrat napiše v italijanščini. Mami se je zato posebej opravičil:

»Morda niste prejeli pisem, ker sem vam pisal v slovenščini, prav zato vam sedaj pišem v italijanščini, ker je bolj sigurno, da ga boste prejeli. Draga mama, zelo mi je žal, ker pisma v italijanščini ne boste razumeli, in ga bo moral prebrati Adolf. Pošiljam pozdrav vsem v našo Staro vas. Najdražji pozdrav ti pošilja tvoj sin Franci.«

V dneh 27. in 28. avgusta 1943 so Catanzaro bombardirale zavezniške letalske sile. Na tla celinske Italije so vstopile nemške vojaške sile. Zavezniške vojaške sile so bile na Apeninskem polotoku že 3. septembra pri Reggio Calabria (na dan podpisa premirja), 8. septembra (na dan razglasitve premirja) pa so z izkrcanjem pri Salernu (jugovzhodno od Neaplja), pričele invazijo na Apeninski polotok. Iz nadaljnje poti Franca Dolenca vemo le, da mu je uspelo priti v Gravino, kjer je bil vključen v 3. prekomorsko brigado Narodnoosvobodilne vojske Jugoslavije. Pred njim je bil odhod na jugoslovansko bojišče.

Dne, 11. februarja 1945, je padel v bojih za Mostar. Star je bil devetnajst let. Po vojni so njegove posmrtne ostanke iz Hercegovine prepeljali domov in ga pokopali v družinskem grobu v Postojni. 

Vrnitev domov je ostala le v pismu izrečeno hrepenenje, pismo pa odraz vrednot ljubezni do staršev in do materinega jezika ene od preštevilnih slovenskih vojnih žrtev med nekdanjimi mladoletnimi pripadniki posebnih bataljonov italijanske vojske in poznejšimi prekomorci.

Nečak Franca Dolenca, soimenjak Franci Dolenc, je leta 2015 kot odziv na radijske oddaje Moja zgodba na Radiu Ognjišče, ki smo jih posvečali primorskim Slovencem v italijanskih oboroženih silah, v posebnih bataljonih italijanske vojske in v prekomorskih enotah, tedanjemu Muzeju novejše zgodovine Slovenije podaril stričevo zapuščino v želji po ohranitvi spomina nanj. Iz družinske pripovedi ve, da je smrt Franca Dolenca družino globoko pretresla. Mami so od žalosti zastale solze. Pismo, v katerem je mamo prosil, naj ga spravi, je ostalo dragocen spomin nanj in posredno na rodove fantov, ki vrnitve domov niso doživeli.

---

Viri

Irena Uršič (ur.): Prekomorci. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, Koper: Pokrajinski arhiv Koper, 2014.
Jože Dežman (ur.): Pretrgane niti življenja – tkanje spomina. Kranj: Gorenjski muzej, 2017.
Miha Kosmač: Življenje in strategije preživetja Primorcev v »posebnih bataljonih«. Acta Histriae, 21, 2013, 1–2, str. 57–70; https://zdjp.si/wp-content/uploads/2016/05/AH_21-2013-1-2_Kosmac.pdf
Sara Perini: Battaglioni speciali, Slav company, Posebni bataljoni, 1940–1945. Opčine/Opicina: Slovensko kulturno društvo Tabor – Knjižnica Pinko Tomažič in tovariši, 2004.
Štiri usode umrlih slovenskih fantov med in po drugi svetovni vojni. Oddaja Moja zgodba, 21. 10. 2018, Radio Ognjišče; https://avdio.ognjisce.si/index_search.php?search=franc+dolenc
Zbirka Osebne zapuščine, Osebna zapuščina Franca Dolenca. Hrani Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije. Podaril Franci Dolenc.