Na fotografsko ustvarjanje Jožeta Kološe se v fotografskih zbirkah Muzeja novejše zgodovine Slovenije ne naleti zgolj po naključju, čeprav bi se na prvi pogled včasih celo zdelo tako. Kološev opus je med množico gradiva pravzaprav skromen, saj šteje zgolj 137 filmov. Pri pripravi razstavnih projektov, ki zajemajo prva socialistična leta, pa se kaj hitro znajdemo v iskanju med njegovimi fotografijami. Ovekovečenje prekmurskega življa namreč zre pretežno le iz njegovih fotografij.

Jože Kološa nadaljuje fotografsko ustvarjanje svojega očima Dragutina Reesha, sicer zagrebškega fotografa, s katerim se, kmalu po prerani smrti njegovega očeta, poroči mama Katarina. V zbirki Tekoče gradivo se nahajajo zgolj tri reprodukcije Reeshevih fotografij, a so toliko bolj pomembne, saj prikazujejo prihod madžarskih enot v Mursko Soboto 16. aprila 1941.¹ Prve korake v svet fotografije je Kološa naredil prav v času druge svetovne vojne. Leta 1940 je opravil izpit pri Združenju fotografov Ljubljani, tri leta kasneje pa izpit za mojstra fotografije v madžarskem Šopronu. Že jeseni istega leta je bil prisilno mobiliziran v madžarsko vojsko. Po koncu vojne je organiziral fotolaboratorij Komande prekmurskega vojnega območja v Murski Soboti in vodil fotoslužbo propagande mariborskega vojnega področja. Pričujoči prispevek ima namen osvetliti Kološevo zgodnje »predzgodovinsko« obdobje kot se izrazi Sava Stepanov v pravzaprav edini fotografski monografiji, ki se ukvarja s Kološevo fotografijo z naslovom Moja fotografija, izdani leta 1990. V tem času je Kološa kot fotoreporter deloval v Uradu za informacije pri predsedstvu vlade socialistične republike Slovenije v Ljubljani in kasneje pri podjetju Foto Slovenija. Kološeve fotografije na negativu povečini leica formata zajemajo čas med 12. aprilom 1945 in se končajo z zadnjim filmom iz 24. maja 1946. Nato žal sledi vrzel slabih pet let, ko so njegove fotografije zagotovo nastajale, a se je po do sedaj zbranih podatkih za njimi izgubila sled. Kološevo reportažno fotografijo, ki datira med leti 1951 in 1956 hranijo v Pomurskem muzeju Murska Sobota.² Zaradi selitve v Koper je fotografija pokrajine in življenja ob reki Muri pridobila dodatno področje ustvarjanja. Kološa je namreč v tovarni Tomos v letu 1959 organiziral fotoslužbo, se usmeril v industrijsko in reklamno fotografijo, hkrati pa je novo okolje še dodatno spodbudilo fotografovo umetniško žilico. Ogromno je razstavljal ter organiziral s fotografijo povezane prireditve: ena bolj znanih je mednarodna kolonija Koštabona. V letu 1975 pa je Jože Kološa pomagal pri ustanovitvi fotogalerije v Kopru, prve v Jugoslaviji.³

Fotografije podjetja Foto Slovenije je Muzej prevzemal po delih od leta 1951 dalje. Prvi del arhiva, gradivo partizanskih fotoreporterjev, prišlo v omenjenem letu. Mnogo kasneje, v  začetku 1970. letih se je Muzeju predalo gradivo, ki je nastajalo med letoma 1945 in 1951. Po sedaj znanih podatkih, so bili torej Kološevi posnetki predani Muzeju v letu 1971.⁴

Kološevi posnetki v zbirki Foto Slovenija tvorijo motivno-časovni lok povojnega obdobja: od porušenega Maribora in začetnih korakov obnove domovine do jasnih propagandno usmerjenih motivov izgradnje nove socialistične družbe. Liki udarnikov in delavcev v tovarnah sledijo politično idejni zasnovi poudarjene motivike socialnega realizma. Kot izpostavi Stuart Franklin pri obravnavi ozadja nastanka fotografij delavcev iz revnejših področjih Dorothee Lange iz 1930. let je percepcija motiva rezultat notranjega čutenja samega fotografa, ki želi s samim posnetkom nekaj izreči.⁵ Prvotni vzgibi iskanja motiva pri Langejevi se vsekakor razlikujejo od usmerjenega socialističnega, a v ozadju nastanka posnetkov lahko vlečemo vzporednice. Langejeva je želela poudariti revščino in uboštvo delavskega razreda, socialistični realizem pa je želel ustvariti »novega človeka« v obliki prikaza fizične moči. Kako je to uspelo Kološevim portretirancem? Po Aleksandru Bassinu⁶ socialni kontekst Kološevih fotografij lahko opazujemo že v študijah rok filovskih lončarjev in lončarju Pücku s pipo v ustih, motivih ki so nastali v letu 1940. Kajenje je v času nastanka fotografij obstajalo kot pogosta razvada in vsekakor ni bilo deležno tako splošnega pregona kot dandanes. Pipa za kajenje tobaka pri Kološevih delavcih učinkuje kot atribut za večje poudarjanje moškosti tako pri Moškem s pipo iz kovačnice Tovarne poljedelskih strojev Maribor iz leta 1945 kot pri figuri moškega iz Tovarne snežnih plugov in verig iz Lesc, posnetim leta 1946. Z mrkimi pogledi delavca ne izražata polnega povojnega delovnega zanosa, ki ga lahko opazimo pri Udarniku iz Jugoslovanskih državnih železnic v Mariboru. V ospredje stopa motiv udarnikovih rok, skoraj aristokratsko držo pa poudarjata pokrivalo in očala, ki bi pristajali osebi v diametralno nasprotnem okolju kot se sicer nahaja. V svojem zgodnjem obdobju Kološeve fotografije obravnavajo tipično socialne tematike in izkazujejo (politično) angažirano stališča njihovega umetnika. Povsem pa se avtor poetiki socialnega realizma povsem ni prepustil, kar se je kasneje prek njegovega ustvarjanja na polju fotografije tudi izkazalo. Z motivom (neslutenega) slovesa ali odhajanja se je Kološa ukvarjal kasneje, ko se je že preselil iz Prekmurja na Obalo, a vendar njegova reportažna fotografija izkazuje interese za tematiko odhajanja in prihajanja. Tako Kološevo fotografijo s skromno dokumentacijo Begunci iz Murske Sobote so skupaj z Nemci zbežali pred Rdečo Armado in so se vrnili v  Maribor, 12. julij 1945 razumemo predvsem kot študijo obraznih potez, med katerimi je izstopajoča ženska na desni in sodi pri Kološi v polje njegove angažirane umetnosti kot to razume Sava Stepanov⁷ s ciljem opozoriti na stiske posameznika. Kološeva Begunka, če jo lahko tako poimenujemo, bi zlahka pričevala sama zase, tako pa se v skupini ljudi s podobno usodo ne trudi pred fotografsko kamero skriti preživetih dogodkov preteklih dni ali mesecev. Iskanje izpovednih pogledov portretirancev je za Kološo še kako značilno, kar lahko vidimo tudi v njegovih bolj znanih portretih, če izpostavimo vsaj Ciganko Illo⁸, ki jo je Kološa fotografiral tako pred vojno v letu 1939, pa tudi po njej, leta 1946.

Po uradni dolžnosti se je Kološa udejstvoval povojnih proslav in manifestacij, ki so prek parol izražale pripadnost novemu političnemu ustroju. Iz balkona dvorane Mladinskega doma v Murski Soboti tako spremljamo nastop pevskega zbora na eni prvih povojnih manifestacij v aprilu 1945, ki v dokumentaciji nosi naslov »akademija«. Žanrski motiv je osredotočen okoli napisa ŽIVEL MARŠAL TITO!, ki mu je podrejena celotna vsebina. Pogledi na osrednje dogajanje so prisotni tudi na drugih posnetkih, kot bi fotograf vsakih znova poskušal zajeti celoten prostor dogajanja: odrske prizore tako spremljamo iz višine na način, da je na posnetku mogoče zaobjeti večino publike, ki je dogodku prisostvovala. Tudi pri drugih množičnih dogodkih, se je Kološa poskušal postaviti na podobne kote fotografiranja. Predvsem ena skupina pa ga je na množičnih dogodkih še posebej pritegnila. Otroke je fotograf zabeležil kot stranske opazovalce, ki se spretno zavihtijo na prostore, od koder zlahka opazujejo dogajanje in niso v napoto odraslim. Trije dečki tako radoživo spremljajo prvomajsko proslavo leta 1945 v Murski Soboti tako, da so se namestili na zunanji del okenskega okvira v spodnjem nadstropju: ne previsoko, a še vedno višje kot veliki odrasli pod njimi. Edini sorazmerno trdni prostor v skoraj povsem porušeni ulici v Mariboru so v času obiska Borisa Kidriča 10. junija 1945 našli otroci v stolpiču, ki je kot železna konstrukcija edini ostal ohranjen v razdejani okolici. Pozitivna in hkrati nova moralno-politična obveza vsakega državljana je postajalo vključevanje v množične dogodke, čemur pritrjujejo tudi številne fotografije povojnega časa.⁹ Naloga uradnega vladnega fotoreporterja je bila predstaviti živahnost in množičnost prvih povojnih manifestacij, kar se izraža tudi v količini teh posnetkov tako pri Kološi kot tudi pri drugih fotografih povojne dobe¹⁰: Marjanu Pfeiferju, Zvonetu Mahoviču, Leonu Jeretu, Ediju Šelhausu in Vlastji Simončiču ter drugih. Kolektivnost je v prvih povojnih letih brez dvoma močno prevladovala nad individualnostjo.¹¹

V času slovesnosti ob postavitvi spomenika zmage v Murski Soboti 12. avgusta 1945 sledimo seriji posnetkov dogajanja, ki je trajalo več dni. Velik poudarek je fotograf dal postavitvi slovenskega grba na podstavku, za katerega ni točno znano, kje se je nahajal. Predvideva se, da je bil postavljen za čas otvoritve spomenika zmage, danes pa ne obstaja več.¹² V zbirki Foto Slovenija se s tematiko odkritja spomenika zmage ukvarjajo fotografije Jožeta Divjaka, Marjana Pfeiferja st. in Rudija Vavpotiča, a nihče od omenjenih ni fotografsko zabeležil omenjenega spomenika. Prav tako je Kološa edini, ki se je na fotografiji ukvarjal s predstavitvijo spomenika kot podolgovatega kubusa, segajočega v nebo, kjer se simbol peterokrake zvezde izgublja v temini ozadja. Posnetku se je avtor posvetil v nočnih urah, ko nov marmorni monolit še ni imel imenitne družbe. Vsekakor gledalcu sproža razmislek v novo pomenskost samega motiva. Spomenik Rdeče armade je po koncu druge svetovne vojne nastajal v skladu z izrazito propagandno nalogo kot jasna promocija nove ideologije in podpore. Spomenik, narejen po načrtih ruskega arhitekta Arončika, je precej posegel v prostor murskosoboškega trga in bil v času postavitve paradni konj nove estetike socialističnega realizma.¹³ Poleg Kološe je bilo na prizorišču več fotografov, tako domačih kot tujih. Ta številčnost je seveda pripomogla k dobri medijski pokritosti dogodka.

Pregled Kološeve dokumentarne reportažne fotografije v zbirki Foto Slovenija, ki jo hranimo v Muzeju novejše zgodovine Slovenije je ponudil paleto možnosti o vlečenju vzporednic tako s Kološevim ustvarjanjem pred letom 1945 kot kasnejšim ustvarjanjem, če ne posegamo v polja njegovih kolažev in abstrakcij. Posnetki krajine, ki se ji je Kološa še posebej rad posvečal, se nakazujejo v skoraj povsem porušeni stavbi v Mariboru, pri kateri so ostali edino še štrleči dimniki kot osamljeni spomin na težo vojnih dni. Krajini se Kološa v ohranjenih reportažnih fotografijah ni posebej posvečal, tako je povečini zgoščena okoli posnetkov razrušenega Maribora. Nekaj kasnejše mistike, ki jo najdemo na njegovih fotografijah pokrajine ob Muri, se izkazuje na fotografijah začasnega železniškega mostu čez reko Muro med Veržejem in Dokležovjem. Fotograf je izkoristil meglo za prikaz neskončnosti železniške poti.

Morda neposrečen kot fotografiranja napisa je fotograf zajel pri celopostavni figuri partizana, političnega komisarja prekmurskega vojnega področja, Jožeta Mirtiča, za katerim je na steni zapisana parola ŽIVELI HRABRI PARTIZANI,¹⁴ pa je na fotografiji ostal prikazan zgolj ABRI PART. Slovesno poziranje v uniformi in orožjem v rokah se pridružuje več tisoč somotivom, nastalih v času druge svetovne vojne. Spominski posnetki v obdobju druge svetovne vojne so na slovenskih tleh nastajali v največjem številu, postavljeni ob bok dokumentarno-propagandni »uradni« viziji nastajanja tovrstnih motivov. Tovrstno fotografiranje izhaja iz predvojne prakse vse bolj dostopnega fotografiranja v ateljejih, ko so se ljudje odločali za odtis svoje podobe na papirju in tako zamrznili trenutek za večnost.  Skoraj pogovor med osebama lahko izluščimo iz fotografije plesalcev v belokranjski narodni noši, ki je nastala v času proslave ob peti obletnice ustanovitve OF na ljubljanskem stadionu 27. aprila 1946. Dinamika, ki jo lahko doživljamo ob pogledu na Kološeve fotografije plesalcev in glasbenikov odstirajo avtorjevo čutenje in notranji svet umetnikov. Kološa je kot vodja ansambla in violinist v času pred drugo svetovno vojno redno muziciral, z glasbo pa ostal povezan tudi prek fotografije, ki je v iskanju umetniškega izraza na koncu zmagala.¹⁵

Več kot pol stoletja je preteklo od začetkov Kološeve reportažno dokumentarne fotografije, prek katere je začel spoznavati sam medij ter ga tekom svojega življenja dodobra raziskal. V prvem povojnem letu je prispeval k številnim žanrskim prizorom večinoma iz štajerskega in prekmurskega okolja, če omenimo številčno najbolj zastopane: ruševine po končani vojni in njihovo odstranjevanje, politične manifestacije z obveznim beleženjem parol in plakatnega gradiva, ustvarjanje podobe novega socialističnega človeka prek portretnih fotografij delavcev v tovarnah, iskanje socialne komponente v fotografijah vsakdanjika podeželskega in meščanskega življa ter izkazano fotografovo poznavanje notranjega sveta pri  motivih, ki se navezujejo na svet glasbe in plesa.

3421 Kološevih posnetkov pričuje o povojni stvarnosti in je slikovna zgodovina pomembnejših dogodkov kreiranja nove države. Četudi se časovni slikovni lok prehitro konča, ta že ustvarja podlago iz katere je umetnik črpal v zrelejših letih kot nesporni kronist dogodkov v krajih onstran Mure.

---

Opombe

1. Ena izmed reprodukcij je objavljena v katalogu Fotoaparat in vojna: fotografije druge svetovne vojne iz zbirk Muzeja novejše zgodovine, 2019, str. 97. ↩︎
2. Več o tem v katalogu Prekmurskega muzeja z naslovom Kološ Jože Kološa, izdanem leta 2020. ↩︎
3. Kološa Jože, Moja fotografija, 1990, str. 172. ↩︎
4. Vraničar Ivo, Zbirka Foto Slovenija (1945 – 1973), Fototeka: fotografska zapuščina XX. stoletja, 2017, 262-263. ↩︎
5. Stuart Franklin, The Documentary Impulse, 2016. ↩︎
6. Str. 11, 23-27. ↩︎
7. Kološa Jože, Moja fotografija, 1990, str. 15. ↩︎
8. Prav tam, str. 36,37. ↩︎
9. Slovenska novejša zgodovina, 2005, str. 869. ↩︎
10. Fonde fotografov hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije. ↩︎
11. Marko Klavora, Tipologija časa: demonstracije in manifestacije kot spontani izraz »ljudstva«? Vidik prebivalcev Zgornjega Posočja, v: Začasna meja: življenje in hrepenenje v coni A, 2017, str. 101. ↩︎
12. Za dodatno dokumentacijo se zahvaljujem kolegi Tamari Andrejek iz Pomurskega muzeja Murska Sobota. ↩︎
13. Mohar Katarina, »Svoboda je spomenik«, Spomenik zmage v Murski Soboti – nastanek, usoda, kontekst, 2013, http://uifs1.zrc-sazu.si/files/AHAS_18_2_MOHAR.pdf (14.5.2022). ↩︎
14. Celoten zapis je jasno viden na posnetku FS2023/17. ↩︎
15. Janez Balažic, Umetniški fotograf Jože Kološa – Kološ, v: Kološ Jože Kološa, 2020, str. 17. ↩︎

V muzejski zbirki razglednic iz obdobja prve svetovne vojne hranimo precej bogato zbirko slovenskih razglednic, ki so jih risali slovenski slikarji in so znane pod imenom Vojska v slikah. Zbirko, ki jo ves čas dopolnjujemo, smo v preteklosti že predstavili v katalogih in na muzejskih spletnih straneh. Razglednice so zanimiv muzejski predmet, ki s svojo naslovno stranjo s poštnimi žigi, znamkami, sporočili, pozdravi, podpisi, naslovi in drugim skrivajo bogastvo podatkov o osebah, ki so jim bile namenjene ali so jih pošiljale in njihovim življenjskim zgodbam. Pri tem niti ne omenjamo avtorjev risb, fotografij, različnih motivov in vsebin, ki razglednice umeščajo na posebno mesto med muzejskimi zbirkami in ohranjajo njihovo priljubljenost med zbiralci. Poslane in popisane razglednice pozornemu bralcu razkrivajo številne drobne osebne zgodbe in pričevanja o času v katerem so nastale.

Med razglednicami iz serije Vojska v slikah smo pridobili dve, ki  sta bili poslani znanemu slovenskemu pisatelju Janezu Jalnu. Prva, z božičnimi voščili in ljubljanskim vojaškim cenzurnim žigom, mu je bila poslana v Srednjo Vas pri Bohinju, kjer je služboval kot duhovnik v vojnem času: »Dragi!  Vesele božične praznike in srečno blagoslova polno novo leto! Upam, da boš vsaj v prihodnjem letu izpolnil svojo obljubo. Z Bohincem sva pričakovala dan na dan – pa njega ni bilo. Srčno bodi pozdravljen.«¹ Druga razglednica iz vojnega časa, ki ni iz skupine Vojska v slikah, je bila prav tako poslana v Srednjo vas, 24. maja 1916. Z njo mu je brat sporočal: »Mami kar po starem. Dva dni zelo slabo, naslednji dan nekoliko boljše.«² Tretja ponovno iz serije Vojska v slikah pa mu je bila poslana v Staro Loko. Njena zanimivost je, da je bila poslana po vojni, opremljena s prvo slovensko znamko – verigarjem, ki trga suženjske okove. Narejena je bila po risbi slikarja Ivana Vavpotiča, za 20 vinarjev in napisom Država SHS, v latinici in cirilici. Poštne znamke z motivom verigarja, so prišle v promet 3. januarja 1919, torej dober mesec po združitvi v geografsko širšo in politično drugačno državo, Kraljevino SHS. Na razglednici mu je brat sporočal: »Sedaj sem vojak, mislim da gremo kmalu v Prekmurje. Pozdrav; Jožef J. Jalen, ekspozitura kraljevega 37 pešpolka, Ljubljana, sem v Šentpetrski kasarni.«³ Razglednica posredno govori o bojih za mejo nove države po prvi svetovni vojni.

Naslovnik razglednic, pisatelj Janez Jalen se je rodil 26. maja 1891, po maturi je bil sprejet v ljubljansko bogoslovje in tudi v njegovo življenjsko pot je usodno posegla prva svetovna vojna. Raziskovalec njegovega dela in življenja France Pibernik je zapisal, da je začetku vojne zaključil tretji letnik teologije in se pred nadaljevanjem zadnjega letnika, srečal s težkimi ranjenci v rezervni bolnišnici v Ljubljani, kamor je bil dodeljen za pomoč septembra 1914. V duhovnika je bil posvečen junija 1915, kmalu po italijanskem napadu na avstro-ogrsko. Njegovo prvo službeno mesto je bilo v bohinjski Srednji vasi, kjer se je v vlogi kaplana znašel v neposrednem zaledju soškega bojišča z vsemi omejitvami in stiskami, ki jih je prinesla vojna in bližina bojne črte: naraščajoče število vojaštva, vojna zakonodaja, uničevanje pridelkov in premoženja, širjenje bolezni, prehranska kriza in pomanjkanje. Območje Bohinja, z ozkotirno železnico med Bohinjsko Bistrico in Ukancem ter žičniškim sistemom in tovornimi potmi do položajev v krnskem pogorju, je postalo pomembno preskrbovalno središče avstro-ogrske vojske s številnimi objekti, delavnicami in bolnišnico. »Sovraštvo se je razpaslo po svetu. Evropa gori, silen boj divja po njej. Na vzhodu in zahodu, na severu in jugu, na suhem in z morja se zaletavajo sovražniki v našo domovino, da bi jo ponižali in poteptali, uničili in razdelili. A ves njihov trud je zaman sami ginejo v sramoti…« so misli o vojni odzvanjale v pridigah Janeza Jalna.⁴ V dvoletnem obdobju bivanja v Srednji vasije v poostrenih razmerah prehranske krize prevzel vodenje konzumnega društva in aprovizacije,  postal okrajni šolski nadzornik in posrednik med vojaško komando, županom in vaščani. Z njimi je stkal tesne vezi, ki jih je ohranjal tudi po vojni. Leta 1917 je postal vojni kurat, najprej v vojni bolnišnici v Gradcu in pozneje v taborišču  Lebring, kjer se je srečal z izjemno slabimi razmerami: »Lebring. Hungerlager, stradališče so mu rekli. Kaj bi drugo pripovedoval. Naj mrliška knjiga pove svoje . Kot vzrok smrti, je pri nekaterih vpisano aushungerung, izstradanje. Pa je prišel ukaz, da se ne sme kot vzrok smrti nikdar vpisati izstradanje, ampak allgemeine kürperschwäuche, splošna oslabelost telesa.«⁵ V Lebringu je dočakal konec vojne, po razpadu monarhije pomagal vračajočim vojakom in bil 13. novembra 1918 odpuščen iz vojaške službe.

Služboval je po različnih krajih Slovenije: Besnica, Šmarje, Črnomelj, Stara Loka, Ljubljana in drugje. V ospredje je vse bolj prihajala njegovo pisanje in vseživljenjska želja po pridobitvi delovnih pogojih, ki bi mu polno omogočali literarno ustvarjanje h kateremu se je vedno vračal in nam zapustil obsežno bibliografijo. Ukvarjal se je tudi s filmom, saj je 1932 napisal scenarij za prvi slovenski igrani film Triglavske strmine, ki ga je režiral Ferdo Delak. Med drugo svetovno vojno je napisal svoji med bralci najpopularnejši deli Bobri v treh delih in povest Trop brez zvoncev. Obe sta izšli v Slovenčevi knjižnici, ki je med drugo svetovno vojno izhajala v Ljubljani. Pisateljevo »kršenje kulturnega molka«, je bilo po končani vojni eden od razlogov za njegov krajši zapor in njegove knjige so prišle na seznam prepovedanih in iz knjižnic izločenih knjig. To ni motilo številnih bralcev, med katerimi so ohranjale svojo priljubljenost in se pozneje, s ponatisi tudi vrnile na knjižne police. Pisatelj Janez Jalen je umrl 12. aprila 1966.    

---

Literatura

Janez Jalen, Edini, ki sem ga kdaj nahrulil, Bojevnik.Spomini vojnih veteranov prve svetovne vojne, Ljubljana: Karantanija 2014, str. 74-78.
Janez Jalen, Lebring, Bojevnik.Spomini vojnih veteranov prve svetovne vojne, Ljubljana: Karantanija 2014, str. 78-79.
Janez Jalen, Lebring, Bojevnik.Spomini vojnih veteranov prve svetovne vojne, Ljubljana: Karantanija 2014, str. 178-180.
Andrijan Lah, Književniki in književnice v komunističnih zaporih, Ljubljana: Založba Družina 2017, str. 21 – 23.
Miloš Mikolič, Razglednice zbirke Vojska v slikah 1914-1918, Vojnozgodovinski zbornik št. 25, 2006, str. 23 -30. 
France Pibernik, Janez Jalen, Življenjska in pisateljska pot, Celje: Mohorjeva družba 2003.
Marko Štepec, Razglednice Vojska v slikah, (R) evolucija Muzeja: 70 zgodb o XX. stoletju, 1948 -2018, Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije 2018, str. 20-21.
Marjeta Žebovc, Slovenski književniki rojeni do leta 1899, Ljubljana: Karantanija, 2005.
Marjeta Žebovc, Janez Jalen: Pisatelj in duhovnik za vse Slovence, Smlednik 2022.

Opombe

1. Razglednica: Ivan Vavpotič, Kar meč, kar strel jih pomori …, Vojska v slikah št. 80, 1915, Muzej novejše zgodovine Slovenije. ↩︎
2. Razglednica: Trenska kolona na kraškem bojišču, Poslana Ivanu (Janezu) Jalnu, v Srednjo vas pri Bohinjski Bistrici, 24. 5. 1916, Muzej novejše zgodovine Slovenije. ↩︎
3. Razglednica: Anton Koželj, Zdrava morska zvezda …, Vojska v slikah št. 124, 1917, Muzej novejše zgodovine Slovenije. ↩︎
4. France Pibernik, Janez Jalen, Življenjska in pisateljska pot, Celje: Mohorjeva družba 2003, str. 37.  ↩︎
5. Janez Jalen, Lebring, Bojevnik. Spomini vojnih veteranov prve svetovne vojne, Ljubljana: Karantanija 2014, str. 178. ↩︎

Muzej novejše zgodovine Slovenije je februarja v sodelovanju z »Galerijo S« na ljubljanskem gradu pripravil razstavo ob 150. obletnici rojstva Jožeta Plečnika. Pri pripravi razstave je muzej sodeloval tudi s Slovenskim etnografskim muzejem in Plečnikovo hišo (MGML).

Razstava je obravnavala Plečnikovo Unescovo dediščino v Ljubljani. Tema je bila predstavljena prek 40 fotografij. Tri fotografije izvirajo iz fotografskih fondov, ki jih hrani Plečnikova hiša, deset iz fonda Petra Nagliča, ki ga hrani Slovenski etnografski muzej, ostale izvirajo iz različnih fotografskih fondov MNZS. Večina izvira iz fotografskega fonda časopisa Slovenec.

Kot »politični list za slovenski narod« je Slovenec med letoma 1873 in 1945 svoje bralce seznanjal z dogajanjem tako doma kot po svetu. Pokrival je praktično vse sfere javnega življenja, ob tem pa je ohranjal svojo katoliško usmerjenost. Slabo desetletje med letoma 1924 in 1932 je izhajala tudi tedenska slikovna priloga imenovana Ilustrirani Slovenec, ki je bralcem ponudil nekaj fotografskih utrinkov tedenskega dogajanja, o katerem so poročali. Sčasoma je, tudi zaradi izhajanja priloge, sprva neurejen fotografski arhiv postal urejen. Pretežno dobro ohranjeni del je od Tiskarne Ljudska pravica Muzej novejše zgodovine Slovenije pridobil leta 1964. Fond obsega približno osemnajst tisoč fotografij, dober del katerih predstavljajo tudi fotografije, ki jih je Slovenec pridobil s pomočjo medagencijske izmenjave. 

Fotografije predstavljajo Plečnikova dela. Avtorstva velike večine posnetkov ne poznamo, kar je sicer pri gradivu časopisa dokaj pogosto. Slovenec je, kar ni presenetljivo, spremljal vse večje gradbene podvige v Ljubljani. Nekateri bodo predstavljeni v nadaljevanju.

Gradbeni projekt, ki je v zbirki med bolj fotografsko zastopanimi, je gradnja cerkve sv. Frančiška Asiškega v ljubljanski Šiški. Serija več fotografij prikazuje gradnjo in notranjost cerkve. Plečnik je za cerkev ponudil že izdelan projekt cerkve v Pragi iz leta 1922. Gradnja cerkve se je začel leta 1924 in predstavlja prvo Plečnikovo delo v Ljubljani po vrnitvi v mesto. Cerkev je zasnovana v obliki klasičnega templja z osrednjim notranjim prostorom v obliki kvadrata, ki daje občutek nevtralnosti. Poskušal je ustvariti vtis zbranosti, ki po njegovem mnenju ustreza frančiškanskemu redu, ki je bil tudi lastnik parcele, na kateri stoji cerkev. Glavni oltar je zaradi stebrnega obhoda, ki obkroža osrednjo ladjo, pomaknjen nekoliko bolj proti sredini, kar je razburilo naročnike, saj naj to ne bi ustrezalo krščanski tradiciji. Plečnik je zasnoval tudi vso cerkveno opremo in oltarje. Gradnja se je zaključila leta 1932, ko so dokončali zvonik.

Druga ljubljanska cerkev, ki je uvrščena na Unescov seznam svetovne kulturne dediščine, je cerkev sv. Mihaela na Barju. Ta ni tako dobro fotodokumentirana in v zbirki lahko zasledimo zgolj tri fotografije notranjosti cerkve.

Na serijo fotografij naletimo tudi ob iskanju Plečnikove t. i. vodne osi, ki se začne na bregovih Ljubljanice pri Špici in konča pri zapornici. Ljubljanica je bila reka, ki je v preteklosti zelo pogosto poplavljala, zato jo je mestna oblast skozi čas poskušala regulirati. Velik projekt, ki je pripomogel k spremenjeni podobi Ljubljanice je zagotovo izgradnja Grubarjevega prekopa leta 1780. Navkljub velikopotezni gradnji je reka še naprej poplavljala, zato v prvi polovici 18. stoletja začeli z regulacijo struge. Med večjimi posegi le-te je zagotovo tudi Plečnikov delo, ki je v Slovencu dobro fotografsko dokumentirano. Plečnik je ureditev nabrežij Ljubljanice začel pri Špici na Prulah. Del med njo in Trnovskim pristanom zaradi svoje ureditve deluje monumentalno. Med Prulskim mostom in Trnovskim pristanom se do levega brega reke spuščajo široke stopnice, na vrhu katerih rastejo mogočne vrbe, pod katerimi se vije peščena pot. Stopnice tečejo vse do izliva reke Gradaščice v Ljubljanico. Od tu naprej nabrežje Ljubljanice spremeni svojo podobo in ga zaznamuje visoko betonsko korito s travnatim, strmim nasipom, travno brežino in živo mejo.

Če pot od Špice nadaljujemo proti severu nas ta popelje mimo slabo fotografsko dokumentiranega Čevljarskega mostu. V zbirki se nahajata dve fotografiji, ki prikazujeta most, ki je na istem mestu stal pred Plečnikovim posegom in ga danes poznamo od imenom Hradeckega most, ki povezuje trnovski in prulski del Ljubljane na Krakovskem nasipu.

Rečni tok nas vodi naprej proti severovzhodu do kompozicijskega vrhunca vodne osi – Tromostovja in tržnice. Območje je za Plečnika predstavljalo enega izmed glavnih urbanističnih vozlišč. Arhitekt je svojim študentom že leta 1924 dal nalogo, kako Marijin trg razširiti z dozidavo dveh dodatnih mostov. Končni načrt, ki ga je Plečnik realiziral, mostove prilagodi obliki rečne struge. Odpiranje mostov proti današnjemu Prešernovemu trgu doseže enotno kompozicijo prostora med Mestnim in Prešernovim trgom s tem pa območje postane eden izmed osrednjih javnih trgov v mestu. Plečnikovo navduševanje nad antično arhitekturo in hkrati arhitekturo Benetk je močno vidno pri omenjenem delu. Z obeh stranskih mostov se proti reku spušča stopnišče, ki vodi do spodnje terase. Stopnišče vizualno stvori rečni portal, kar močno spominja na beneške mostove. Ta občutek dodatno okrepi tudi z ograjo, ki jo sestavi iz beneških balustrov. Dodaten detajl, ki ga opazi izurjeno oko so tudi kroglasti poudarki in svetilke na samo ograji, ki most razgibajo in dajejo občutek rečnega valovanja. Mostovje dodatno poudari tudi z vertikalnimi poudarki. Na spodnjo rečno teraso, do katere se spušča prej omenjeno stopnišče, zasadi mogočne v nebo vpijoče topole, ki s svojo višino in barvni kontrastom še dodatno opozorijo na monumentalnost celotnega območja. Projekt je končal leta 1932.

Večino projektov je Plečnik zasnoval in na novo umestil v prostor, ljubljanske tržnice oz. t. i. živilski trg pa je tam stal že pred Plečnikovim posegom. Projekt Plečnikove prenove tržnic se je začel leta 1939 in zaključil tri leta kasneje. Plečnik je preuredil celotno območje med Tromostovjem in Zmajskim mostom. Tržnice je vključil v svojo vizijo monumentalnega mestnega prostora, ki ga je osnoval po vzoru antičnih mest. Med obema mostovoma je zgradil niz, ki ga sestavljajo paviljon, stebrna lopa, stoa in tempelj. Zgoraj je predvidel prodajalne, pod njimi pa promenado z ribarnico, do katere se meščani spustilo prek vretenastega stopnišča. Ob začetku niza tržnic obiskovalca pozdravi cvetličarna, oblikovana po Palladijevem vzoru templja v templju. Predvidel je tudi pokrit most stojnicami, ki bi povezal oba bregova. Navdih je dobil po mostu Rialto v Benetkah, a ideja ni bila uresničena.

Plečnikovi projekti, ki so uvrščeni na Unescov seznam kulturne dediščine, in ležijo na vodni osi, se končajo pri širšem območju Cukrarne na Poljanah, kjer je postavil zapornico. Zapornica služila za uravnavanje višine gladine Ljubljanice. Zasnoval jo je kot monumentalno mestno zgradbo, kot hišo na vodi s tremi stolpi, ki se opirajo na mogočno stebrovje. Opazen je vpliv grške, etruščanske in egipčanske antične arhitekture. Most , ki vodi preko Ljubljanice čez zapornico, podpirajo jonski stebri. V njihove kapitele so po etruščanskem navdihu vkomponirani obrazi, ki odsevajo v vodi. Vhodna stebra spominjata na arhitekturo staroegipčanskih svetišč. Zapornica s svojo masivnostjo daje občutek trdnosti in obvladovanja narave. Plečnik je parkovno uredil tudi obe nabrežji in oba trga ob zapornici.

Dela na t. i. kopenski osi, ki se pojavljajo v Slovencu so Vegova ulica, NUK in Kongresni trg s parkom Zvezda. Vegova ulica deluje kot hrbtenica kopenske osi, s katero je povezana velika večina projektov na omenjeni osi. Plečnik je začel s preureditvijo ulice v začetku tridesetih let. Stoji na mestu nekdanjega jarka ob srednjeveškem mestnem obzidju, ki je danes delno ohranjen. Glavni motiv na ulici je dvignjen park na nekdanjem obzidju, ob katerem so nanizane herme glasbenikov, pred Nacionalno in univerzitetno knjižnico pa stojita spomenika slovenskim jezikoslovcem.

Nacionalna in univerzitetna knjižnica (NUK) je eno izmed Plečnikovih najpomembnejših del. Stavba se s svojo mogočnostjo navezuje na baročni Deželni dvorec, ki je nekoč stal na istem mestu, a je bil v potresu leta 1895 usodno poškodovan. Prvi načrt zgradbe, ki je kasneje postala ta, ki jo poznamo danes, je Plečnik izdelal leta 1930. Do same gradnje ga je sicer še velikokrat in močno spremenil. Fasada je sestavljena iz opeke in rustikalnih kamnitih vložkov. Okna so zasnovana v obliki odprtih knjig in nekoliko izstopajo iz fasade. Plečnik je knjižnico zasnoval kot tempelj znanja, kar je nakazano tudi s simbolnim okrasnim vencem, ki se vije ob vrhu stavbe. Posameznik v knjižnico vstopi skozi vrata, ki jih je zasnoval po vzoru Panteona.

Kongresni trg in park Zvezda danes predstavljata zaključek osi. Trg je Plečnik tlakoval z belimi betonskimi ploščami, ki jih ločujejo pasovi temnejšega betona. V parku je predvidel zamenjavo kostanjevih dreves s platanami, ob tem pa je želel tudi zožati pohodne poti. Prebivalci so se načrtu uprli, zato je bila preureditev izvedena le delno. Park je obdal z betonskimi stebrički. Kostanjev drevored je arhitekt vendarle zamenjal s platanami v začetku štiridesetih let prejšnjega stoletja.

Zadnji projekt, predstavljen v dotičnem prispevku so Žale. Jože Plečnik je projekt kompleksa Žal prevzel leta 1936, ko je naročnik prenehal sodelovati s prvotnim arhitektom Ivom Spinčičem. Naslednje leto je Plečnik predstavil prve načrte za poslovilni kompleks ali t. i. Vrt vseh svetih. V Slovencu zasledimo fotografijo makete Žal in panoramsko fotografijo celotnega končanega kompleksa. Slednja je vidno obdelana in je verjetno bila prestavljena na drugačno podlago.

Plečnik je s svojim delom v glavnem mestu pustil zgodovinski pečat. Projekti, ki jih je izvajal so velikokrat bili monumentalni in so močno posegali v prostor. Danes si tega prostora brez njih ne predstavljamo več. V zbirki časopisa Slovenec nam redke fotografije odstirajo pogled v preteklost in v stanje pred gradnjo, tekom nje in po njej.

---

Literatura
_{Grabrijan, Dušan. Plečnik in njegova šola. Maribor, Založba obzorja, 1968.
Hrausky, Andrej, et al. Jože Plečnik. Dunaj, Praga, Ljubljana.Ljubljana: Cankarjeva založba, 2007.
Krečič, Peter. Jože Plečnik. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1992. Krečič, Peter (ur.). Plečnik in jaz. Pisma Jožeta Plečnika Antonu Suhadolcu. Suhadolčevi spomini na Jožeta Plečnika. Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1985.}

Do tedaj še neorganizirana fotografska dejavnost je 20. januarja 1944 z osnovanjem Fotosekcije Glavnega štaba narodnoosvobodilne vojske in partizanskih odredov Slovenije (GŠ NOV in POS) dobila organiziran ustroj s predpisanim sistemom delovanja. Pravilnik o organizaciji fotoreporterske službe¹ (v nadaljevanju Pravilnik), izdan slab mesec pozneje, 16. februarja 1944, fotografijo loči na propagandno in dokumentarno, razlik med obema pa natančno ne opredeljuje. Pravilnik, katerega podpisnik je, poleg političnega komisarja GŠ NOV in POS, Borisa Kraigherja, še načelnik propagandnega oddelka Ignac Koprivec, sestoji iz 15. točk. Poleg želje po nastanku seznama fotoreporterjev in negativnega materiala ter popisov fotoaparatov Pravilnik načrtuje centralno zbiranje fotografij, ki bi jih tako obvarovali pred izgubo ali uničenjem. Zavedanje, da se fotografiji brez primerne dokumentacije zmanjšuje vrednost, je bilo dodatno poudarjeno, kajti fotografijam je bilo nujno priložiti »spisek kaj poedini posnetki predstavljajo«. Zaželeno je bilo sodelovanje z vojnim dopisništvom, ki je sestavljalo reportaže, in tako so fotografije v družbi besedila dobile širši kontekst.² Motivno je bil Pravilnik osredotočen na »raznovrstnejše motive« komandnega kadra, enote pri premikih, bojih in počitku ter političnem in gospodarskem delu. Zajeti je bilo treba pokrajine, kjer so se premikale posamezne enote, in naselja, ki so utrpela nasilje okupatorjev. Negativno opozorilo je bilo namenjeno vsem, ki so želeli pridobiti spominski portret oziroma skupinski posnetek.³

Četudi je za spominske posnetke veljalo, da niso zaželeni, ravno prek njih lažje razpoznavamo uniformiranost in opremo partizanskega borca. Partizani na fotografiji nosijo triglavke, značilne partizanske kape v prvih dveh letih vojne, na katerih so bile tedaj poleg rdeče zvezde še slovenske trobojnice.

Zahtevo po centralističnem vodenju razumemo tudi v želji, da se ves nerazvit negativni material pošilja Fotosekciji, ta pa nato razvije po eno kopijo vsakega posnetka za interno uporabo v enoti. Fotoreporterji so bili v propagandnem ustroju GŠ NOV in POS tisti, ki so jih z odrejenimi nalogami pošiljali v posamezne brigade, odrede in enote zaledne vojske. Skupaj z vojnimi dopisniki naj bi torej omogočili hitro poročanje o bojih in življenju. Po 11. avgustu 1944 je propagando začel usmerjati vrhovni štab GŠ NOV in POS. Propagandni centri po divizijah so bili ukinjeni iz želje po povečanju in dvigu delovanja v višjih organizacijskih enotah vojske. Glavni organizatorji propagande so tako postali politični komisarji in njihovi pomočniki.⁴ Propaganda je bila usmerjena v vojsko sámo: na borce na eni strani, na drugi pa je pomemben del zavzemala propaganda o partizanskem odporniškem gibanju in njegovem prikazovanju civilnemu prebivalstvu. Pomemben delež je zavzemalo vzdrževanje stikov s tujino, kamor sta sodila obveščanje in zaveznikom namenjena propaganda. Precejšnji spremembi v organizaciji je botrovalo tudi dejstvo, da so določen del propagandnih nalog prevzeli organi civilnih organizacij.⁵

Glede na načrt za oblikovanje propagandnih odsekov pri korpusih in coni so v Fotosekciji delovale štiri osebe. Glavne naloge Fotosekcije so obsegale organiziranje fotoreporterske službe v korpusih oziroma coni, pripravo gradiva za izdajo albumov in prirejanje fotografskih razstav. Sekcija naj bi tudi sama iskala možnosti za nabavo materiala, ki ga je potrebovala za svoje delo. Najožje je bila Fotosekcija povezana s poročevalsko sekcijo. V vsakem odredu in diviziji naj bi svoje delo opravljal po en vojni dopisnik. Delitev del, ki jo je načrt predvideval, pa ni potekala birokratsko. Načrt je namreč poudarjal željo po enotnosti kolektiva in jo povezoval z zanimanjem vseh njegovih članov za splošno propagandno ter kulturno-prosvetno delo v posamezni enoti.⁶

Sekcija je organizirala fotoreportersko službo, ki je delovala na terenu, in tehnično službo, ki se je ukvarjala z razvijanjem filmov in izdelavo fotografij. Fotografski arhiv je urejala administrativna služba.⁷ Prvi vodja fotografske sekcije je postal Ivan Trobec (v NOV vstopil 18. 10. 1943), ki mu je sprva pomagal Gojko Pipenbacher. Od julija 1944 je Fotosekcijo GŠ NOV in POS vodil France Cerar (v NOV vstopil 10. 9. 1943), pri delu pa so mu pomagali Peter Jelič, Jožica Jeraj, Zdravko Kržišnik in Ivanka Jurca kot administratorka.⁸ Kadrovsko se je Fotosekcija še krepila in na prelomu leta 1945 so, poleg že omenjenih, v njej delovali še Stane Viršek, Rudi Vavpotič, Ivanka Rojšek, Adolf Smolej in Peter Fajfar kot ekonom.⁹ Šestindvajsetega marca 1945 je Stane Viršek kot vodja Fotosekcije prek baze Glavnega štaba Slovenije v Dalmaciji odpotoval v Beograd, »da vzpostavi tesne stike z bazo in Propagandnim oddeljenjem Generalštaba z namenom čim ožjega sodelovanja«.¹⁰ Na Štajerskem je fotografsko dejavnost organiziral Jože Petek, poleg njega pa so na območju 4. operativne cone fotografirali še Stane Lenardič, Ciril Brvar, Ivo Lipar in Miroslav Lilik, če omenimo pomembnejše. Fotosekcija 7. korpusa je bila po zaslugi fotoreporterja Gojka Pipenbacherja dobro organizirana le do konca leta 1943.¹¹ Med vidnejšimi se tam pojavljajo posnetki fotografov Staneta Virška in Milana Štoke, pa Boga Tomšeta, Ivana Tavčarja idr. Na območju 9. korpusa je deloval Dore Klemenčič, ki je v korpusu organiziral propagandno delo in fotoreportersko službo. Poleg njega so na Primorskem in Gorenjskem fotografirali še Čoro Škodlar, Peter Jelič, Božo Štajer, Slavko Smolej idr.

Partizanske enote so bile pozvane k pošiljanju 14-dnevnih poročil. Pri razvijanju posnetkov je Fotosekcija večkrat ugotavljala, da so posnetki večinoma zasebne narave.¹² Delovanje fotoreporterske službe so pogojevale sicer težke razmere. Že samo izdelovanje fotografij je terjalo nemalo iznajdljivosti. »Težave so bile z nestalnostjo električnega toka, kar je pravzaprav usmerjalo samo delo: dopoldan sušenje, obrezovanje in vpisovanje slik. Hkrati razvijanje negativov, popoldan (brez toka) izpiranje negativov ter izpolnjevanje registra in kartoteke arhiva negativov. Zvečer in ponoči kopiranje in povečevanje. Uspešno kopiranje in povečevanje se more vršiti le ponoči, ker takrat električna centrala ni obremenjena z industrijskimi obrati in radio aparati. V fototehniki pa so glavne ovire za večji porast dela pomanjkanje pozitivnega in negativnega materiala, pomanjkanje aparatur za temnice, pomanjkanje velikih žarnic in nestalnost električnega toka. S primerno urejeno organizacijo dela v časovnem smislu skušamo dvigovati porast dela in izkoristiti svojo delovno moč.«¹³ Pravilnik je v šesti točki določal jasno vlogo Fotosekcije GŠ, da bo poskrbela za dobre fotografske kamere in zadostno količino negativnega materiala. Septembra 1944 je brigadam 7. korpusa, ki so imele fotoreporterje (sekcija je vodila seznam desetih),¹⁴ priskrbela aparate Kodak 35. Vsak reporter je z aparatom prejel tudi dva filma s po 36 posnetki, ki jih je moral poslati v razvijanje Fotosekciji GŠ. Reporterji so bili izbrani iz vrst komandnega kadra, ker »so ti imeli najboljši pregled nad svojimi enotami«.¹⁵

Zaradi narave in razvoja samega dela v Fotosekciji so se kmalu začele pojavljati tudi izboljšave. Tako je Peter Jelič predlagal, da bi se vse »dosedanje fotoreporterje iz brigad podredilo direktno Fotosekciji Glavnega štaba, da bi se jih lahko učinkovito kontroliralo, sicer stalno delujejo v svojih dosedanjih enotah. V Fotosekcijo GŠ bi pritegnili tri ali štiri najboljše fotoreporterje iz enot, ki bi jih Fotosekcija po potrebi poslala k določenim nalogam (pomembnejše akcije ipd.) in bi se po končanem delu po najhitrejši poti vrnili v Fotosekcijo, kjer bi se filmi takoj razvili. To bi bili expres fotoreporterji, kar bi odgovarjalo hitri fotopropagandi.«¹⁶ Zaradi vse težjih vojnih razmer, ki so se kazale v prekinitvi komunikacij med Glavnim štabom in 9. korpusom ter 4. operativno cono, in tudi zaradi sicer redkih poročil iz 7. korpusa do reorganizacije ni prišlo.

Besedilo je izsek prispevka, objavljenega v razstavnem katalogu Fotoaparat in vojna: fotografije druge svetovne vojne iz zbirk Muzeja novejše zgodovine Slovenije. 

---

Literatura
_{Marjan MLEKUŽ, Fotografska razstava 14. divizije, Ljubno, oktober 1944. Zbirka Tekoče gradivo, reprodukcija na stekleni plošči, inv. št.: pl895/c.
Milan ŠTOK, Borci 1. bataljona Ljubljanske brigade si ogledujejo fotografije potujoče fotografske razstave z domačih in tujih bojišč, 25. marec 1945. Zbirka Tekoče gradivo, črno-beli negativ, leica, inv. št.: 904/24.
Alfred KOS, Razstava fotografij v izložbenem oknu, jesen 1944. Zbirka Tekoče gradivo, črno-beli negativ, leica, inv. št.: 371/3.
Franjo VESELKO, Delo v fotosekciji SNOS za razstavo v hotelu Lackner v Črnomlju, z leve: Edi Šelhaus, Maksimilijan Zupančič, Franjo Veselko in Božidar (Daro) Kopinič, 17. december 1944. Zbirka Tekoče gradivo, originalna fotografija.
Ciril BRVAR, Jože Petek izpira fotografske povečave pohoda 14. divizije na Štajersko za fotografsko razstavo v Gornjem Gradu, 1944. Zbirka Tekoče gradivo, reprodukcija.}

Opombe

1. Pravilnik hrani Arhiv republike Slovenije AS SI 1851/2119. ↩︎
2. Zaradi pomanjkanja propagandnega osebja je vojni dopisnik postal tudi (priložnostni) fotoreporter. Tako sta več funkcij združevala na primer Bogo Tomše in Ivan Tavčar. Poleg že omenjenih funkcij sta v enoti opravljala še vlogo političnega komisarja. ↩︎
3. Sporočilo, namenjeno partizanskemu zdravniku dr. Janezu Milčinskemu – Petru: »Sporočamo, da naša sekcija v bodoče takih posnetkov ne bo več razvijala. Naša naloga je, da zbiramo dokumentaren material iz naše borbe, ne pa privatnih posnetkov, ki nimajo z vojsko in borbo ničesar skupnega. Vrhu tega nam primanjkuje materiala v taki meri, da ne moremo izvršiti niti dela, ki bi ga morali« (SI 1851, Povečava posnetkov, 19. 10. 1944). ↩︎
4. AS 1851, Odredba o organizaciji propagande, 11. 8. 1944, podpisnika dokumenta: komandant Franc Rozman – Stane, politkomisar Boris Kraigher. ↩︎
5. Več o tem v podpoglavju o Fotosekciji pri SNOS. ↩︎
6. AS 1851, Načrt za formacijo propagandnih odsekov pri korpusih in zoni. Dokument pod oznako zaupno, 15. 8. 1944 (št. 82/44). ↩︎
7. Fabec, Vončina, 2005, str. 95. ↩︎
8. AS 1851, 23. 7. 1944. ↩︎
9. Iztok Durjava, Zlata Sluga, Frane Podnar, Fotoreporterska služba med NOB, katalog, Muzej ljudske revolucije, Ljubljana 1979, str. 12, 13. ↩︎
10. AS 1851, Poročilo Fotosekcije za mesec marec 1945, 15. 4. 1945, podpisnik Stane Viršek. ↩︎
11. Fabec, Vončina, 2005, str. 135. ↩︎
12. AS 1851, Dnevni raport politkomisarju GŠ, 19. 10. 1944, št. 1008. ↩︎
13. AS 1851, Mesečno poročilo Fotosekcije za mesec januar 1945, podpisnik Stane Viršek. ↩︎
14. Seznam fotoreporterjev je zgolj številčen, ne pa tudi poimenski. ↩︎
15. AS 1851, Mesečno poročilo za mesec september 1944, čas »tekmovanja Zmaga«, podpisnica Vera Savič. ↩︎
16. AS 1851, Načrt o reorganizaciji Fotosekcije ↩︎

V Muzeju novejše zgodovine Slovenije hranimo že več kot tri milijone enot originalnega fotografskega gradiva. Največji prirast tega gradiva se je zgodil po letu 2000. Začelo se je z darilom znanega fotoreporterja Edija Šelhausa, ki je tega leta muzeju podaril svoj obsežen povojni fotografski fond. Prav njegovo darilo je spodbudilo še nekatere fotoreporterje ali fotografe, da so začeli razmišljati, da bi tudi oni v trajno hrambo svoje delo predali v muzej, ki mu je zaupal legendarni Šelhaus, njihov stanovski kolega. Prav zaradi Šelhausa se je za darilo svojega fonda muzeju odločil tudi Dnevnikov fotoreporter Nace Bizilj, enako pa tudi družina fotografa Egona Piščanca, Šelhausovega dobrega prijatelja in nekdanjega poslovnega partnerja iz Trsta. Tudi fotograf Aleksander Jesenovec je svojo namero o predaji dela svojih fotografij muzeju izrazil na odprtju Šelhausove razstave¹ v muzeju, leta 2006 pa muzeju prodal 2.605 svojih fotografij iz obdobja med leti 1944 in 1995.

Fotograf Aleksander Jesenovec je širši slovenski javnosti morda malo manj znan kot Edi Šelhaus, oba pa sta se dobro poznala, saj se je njuna življenjska pot tudi nekoliko prepletala. Oba sta nekaj let živela v Škofji Loki. Šelhaus je nekaj let živel pri svoji mami Julijani Šelhaus, tudi fotografinji, ki je v Škofji Loki imela svoj fotografski atelje (s presledki med leti 1931 in 1943 in med leti 1955 in 1962), Jesenovec pa je v Škofji Loki živel od svojega rojstva do sredine leta 1943.

Aleksander Jesenovec (bolj poznan kot Sandi) se je rodil 1. januarja 1926 v Puštalu št. 34 v Škofji Loki. Imel je še pet bratov in dve sestri. Njegov oče je bil železniški uradnik, mati pa šivilja. V Škofji Loki je dokončal pet razredov osnovne in tri razrede meščanske šole. Potem se je začela druga svetovna vojna in njegovo šolanje se je takrat prekinilo. Želel je namreč nadaljevati šolanje in postati radiotehnik, a vojna je pokopala njegove sanje. Prav takrat pa se je Jesenovčeva mama šla fotografirat k fotografinji Julijani Šelhaus v Škofjo Loko in od nje izvedela, da iščejo fotografskega vajenca. Sandijeva mama je v tem videla priložnost, da njen sin morda kljub vojni pride do poklica, posebej še, ker se je Sandi malo že sam ukvarjal s fotoamaterstvom. Julijana Šelhaus je Sandija vzela v uk in tako je 1. junija 1941 začel vajeniško dobo.

Zaradi svojega predznanja o fotografiji se je Sandi v fotoateljeju Šelhaus precej hitro uvedel v delo. Tu je spoznal tudi nekaj drugih, pozneje uveljavljenih fotografov, fotoreporterjev in poznavalcev fotografije, ki so bili zaposleni pri Julijani Šelhaus, med njimi Julijaninega sina Edija Šelhausa, poznejšega znanega Delovega fotoreporterja, Rudija Vavpotiča, pozneje znanega filmskega delavca, in Riharda Mlekuža². Med drugim je Sandi hodil na domove po Škofji Loki in njeni okolici fotografirat starejše ljudi za osebne izkaznice. Kot je zapisal, so taki portreti najbolje uspeli ob zidu na senčni strani hiše.³ Pri odlični učiteljici Julijani se je dobro naučil tudi retuširanja portretov. V fotoateljeju so med vojno razvijali tudi filme nemških vojakov, policistov – Luksemburžanov v nemški službi, pa tudi filme gestapovcev. V Škofji Loki je bila tudi vojašnica z nemškimi rekruti in ker je bil Šelhausov atelje v bližini, so ti prinašali filme razvijat k njim. Kot je zapisal Edi Šelhaus⁴, so bili luksemburški policisti vsi brez izjeme proti Hitlerju in so to kazali na vsakem koraku. Tako so npr. izkazovali veliko veselje, ko so komentirali posnetke, ki so jih naredili v Rovtu v Selški dolini, kjer so partizani postrelili več deset nemških vojakov. Naročili so veliko kopij teh fotografij in jih pošiljali domov. K Šelhausovim je nosil filme v razvijanje tudi zloglasni gestapovec v Škofji Loki Pfeifer. Ves čas razvijanja in kopiranja pa je bil prisoten in se je s tem hotel prepričati, da so izdelali točno toliko fotografij, kot jih je naročil, saj so fotografije prikazovale grozodejstva gestapovcev. Tudi Sandi Jesenovec je zapisal v svojem tipkopisu: »Ko so partizani razrušili in požgali most v Selški dolini, so policisti požganine temeljito prefotografirali. Ob izdelavi teh slik so se mi zdele strašansko zanimive in naredil sem jih nekaj na skrivaj tudi za sebe. Čemu, tedaj nisem razmišljal. Sem jih pa doma za vsak slučaj skrbno shranil, da jih ne bi kdo našel. Tako sem napravil tudi serijo fotografij padlih nemških policistov v Rovtu pod Blegošem, ki jih je, mrtve in zložene po cesti in na saneh fotografiral policist škofjeloške policijske enote. ….. V povojnih letih sem kopije izročil v muzej NOB.«⁵

Jesenovec je 3. avgusta 1943 odšel v partizane, v 1. četo Gorenjskega odreda, ki je bila tedaj v bližini Škofje Loke. Fotografiranje je bilo takrat prepovedano zaradi stroge konspirativnosti na Gorenjskem. V fondu imamo prve Jesenovčeve posnetke, ki so nastali konec marca 1944 na Osolniku nad Medvodami⁶. Sprva je bil borec, nato kurir in potem spremljevalec komisarja Prvega bataljona Gorenjskega odreda, 9. junija 1944 pa je bil poklican na štab IX. Korpusa na Lokve sredi Trnovskega gozda. Dodelili so ga Geodetski sekciji in takrat se je spet začel aktivno ukvarjati s fotografijo. Ustanovil je fotografski laboratorij in izdeloval tehnično fotografijo za sekcijo, obenem pa tudi razvijal filme za razne štabne oficirje. Filme je razvil tudi znanemu slikarju, vojnemu fotoreporterju in filmskemu snemalcu Čoru Škodlarju. Pomagal mu je tudi pri filmanju in te izkušnje so mu po vojni zelo prav prišle, ko se je sam začel ukvarjati s kinofilmanjem na ozki filmski trak. Tja je s filmi prihajal tudi Marjan Masterl iz Škofje Loke, ki je pred tem filme nosil v razvijanje tudi v atelje Šelhaus v Škofji Loki. V Jesenovčem muzejskem fondu, kjer je iz vojnega časa okrog 300 njegovih posnetkov, so poleg omenjenih fotografij nemških vojakov tudi posamezni posnetki Marjana Masterla, Danila Dougana in Čora Škodlarja, ter 65 posnetkov neznanih avtorjev, ki so ostali pri Jesenovcu, med njimi je večina posnetkov mrtvih partizanov in gestapovcev, poškodovanega gradu Turjak leta 1943 in nekaj posnetkov iz Škofje Loke, Dražgoš in Rašice. Med Jesenovčevimi fotografijami pa prevladujejo posnetki partizanov, ki so se želeli fotografirati in so pozirali – od komandantov do kurirjev in kuharjev, pripadnikov IX. Korpusa in posameznih članov Geodetske sekcije, precej je skupinskih posnetkov, pa tudi nekaj krajinskih motivov, panoram krajev in motivov iz vasi. Med drugim je Jesenovec septembra 1944 v Lokvah fotografiral tudi Edija Šelhausa z obvezano glavo⁷, ko je bil peš na poti iz Bohinja, kjer je okreval po hudi poškodbi glave, v Belo krajino. V fondu imamo tako črno-bele negative na filmu in steklu kot tudi fotografije na papirju, vse različnih formatov.

Pri Geodetski sekciji je Jesenovec med drugim risal in razmnoževal operativne karte za sklepne operacije ob bližnjem osvobajanju Trsta, Gorice in drugih delov Primorske, izdeloval pa je tudi portretne fotografije, ki so jih razni oficirji potrebovali za ponarejene osebne dokumente za pot v Trst. Konec aprila 1945 se je Jesenovec s člani Geodetske sekcije preko Trnovskega gozda, Štanjela in Koprive odpravil v Trst, kjer je med 3. in 6. majem 1945 naredil serijo 13 posnetkov ob osvoboditvi Trsta , nato so šli v Gorico in zatem v Vipavo, kjer je sekcija postopoma prenehala z delom. Zato je Jesenovec ta čas izkoristil, da je v Gorici razvil tri filme, ki jih je posnel še med vojno, in sicer so to zanimive fotografije Jesenovčevega fonda o spuščanju zavezniške pomoči s padali na Vojskem, o pohodu partizanov med zadnjo sovražno ofenzivo proti Trstu ter o dogajanju v Trstu in Gorici ob osvoboditvi obeh mest.

Geodetsko sekcijo so priključili Gradbenemu odseku poverjeništva pokrajinskega NOO (narodnoosvobodilnega odbora) za Slovensko Primorje, Jesenovca pa imenovali za referenta fotosekcije, kjer je skrbel za fotodokumentacijo. Kmalu po prihodu v Vipavo pa ga je v drugi polovici maja 1945 poklical partizanski zdravnik Aleksander Gala – Peter, da je odšel z njim in z ekipo do partizanskih bolnic Franje in Pavle ter do ostankov pred tem požgane neke druge sanitetne postojanke v Trnovskem gozdu in s fotografiranjem teh bolnic dokumentiral njihovo stanje takoj po končani drugi svetovni vojni, kar je bilo zelo pomembno, saj so bolnico Pavlo kmalu zatem porušili⁸, obenem pa so fotografije bolnice Franje iz maja 1945 prav tako pomembno služile ugotavljanju nekdanjega stanja po hudem neurju in precejšnjem uničenju bolnice leta 2007. Vse negative in serijo fotografij je Jesenovec takoj po opravljenem delu predal zdravniku Aleksandru Gali, k sreči pa je precej fotografij izdelal tudi zase, saj so se negativi pozneje izgubili in so kot originali ostale le fotografije na papirju. Te poleg Muzeja v Cerknem hrani tudi Muzej novejše zgodovine Slovenije⁹, a avtorja do leta 2006 nismo imeli zabeleženega, ugotovili smo ga iz natančnega popisa fotografiranja bolnic Franje in Pavle po Jesenovčevi predaji fotografij z dokumentacijo muzeju kot tudi iz njegovega pripovedovanja o tem¹⁰.

Jesenovec se je konec leta 1945 še vrnil v Gorico in fotografiral demonstracije proti angloameriški vojaški zasedbi dela Slovenskega Primorja v Gorici novembra 1945 in povorke, organizirane ob zahtevah po priključitvi Trsta, Gorice in celotne Primorske k matični domovini, podobne motive pa je posnel leta 1946 tudi v Trstu: »Podobno manifestacijo sem fotografiral tudi 1946 v Trstu, ko so udeleženci prvomajske proslave v dolgi povorki organizirano korakali skozi Trst proti športnemu igrišču, kjer se je slavje zaključilo s telovadnimi nastopi.«¹¹ V Trstu se je 1. maja 1946 spet srečal s Šelhausom, ki je s kamero snemal veliko prvomajsko proslavo na Piazza Unità, Jesenovec pa je dogajanje fotografiral s Šelhausovim fotoaparatom¹². Jesenovec je po koncu vojne, leta 1945 in 1946, fotografiral po Notranjskem in Primorskem, kjer se je še vedno moral zadrževati kot referent fotosekcije. Omenimo naj med drugim otvoritev Postojnske jame avgusta 1945, akcije, ki so spremljale aktivnosti za priključitev Slovenskega Primorja k matični domovini ob prihodu članov mednarodne razmejitvene komisije, ruševine med vojno požganih in poškodovanih hiš in drugih objektov na Primorskem, proces obnove teh porušenih vasi, mostov in cest – udarniško delo, tudi pogozdovanje na Nanosu, pa tudi proslave in festival dela v Ajdovščini.

Jesenovec je bil konec leta 1946 formalno demobiliziran in zaposlil se je v Ljubljani na Ministrstvu za notranje zadeve. V obdobju ob koncu štiridesetih in iz petdesetih let 20. stoletja je v muzejskem Jesenovčevem fondu še precej zanimivih fotografij – črno-belih negativov v formatu leica, med njimi so iz Ljubljane omembe vredni posnetki prve Balkanijade leta 1947, posnetki rekordnih snežnih zametov leta 1952, podiranja tramvajskih tračnic na Celovški cesti leta 1960 in zanimivi posnetki iz leta 1951 z območja od Tacna do Vižmarij: gasilskega društva, vaje civilne zaščite in proslave ob še stari Celovški cesti. Precej zanimivih posnetkov iz časa med 1948 in 1954 je tudi iz Jesenovčeve rodne Škofje Loke. Tako je posnel nogometno tekmo med loško in neznano ekipo, ročno izdelavo opeke – zidakov »Pod Ceglarjem« v Puštalu in enajst otrok iz ene družine, ter razne druge motive iz Škofje Loke in okolice, med njimi polaganje vodovodnih cevi iz Škofje Loke v Puštal, redke posnetke iz leta 1954, na katerih podirajo Balantove hleve na kraju, kjer danes stoji škofjeloška avtobusna postaja, kopalce na kopališču ob Sori v Puštalu, udarniško delo ob graditvi smučarskih domov na Starem vrhu in na Lubniku ter odkritja spominskih plošč in razne proslave in razstave. Iz Ljubljane, predvsem pa iz Vižmarij, Tacna in Broda, kjer je bil doma s svojo družino, je iz obdobja med 1958 in 1995 prav tako ohranjenih precej zanimivih motivov iz vsakdanjega in družbenega življenja. Fotografije, ki so večinoma črno-beli, a deloma tudi barvni negativi v formatu leica, prikazujejo gradnje cest, mostov in podvozov, gradnje in razne dogodke iz vrtcev in šol, razne proslave in komemoracije in prizore iz življenja upokojencev: njihova druženja in rekreativne dejavnosti, npr. na baliniščih, na kolesih, na raznih zborih ali izletih.

Jesenovec se je v obdobju zaposlitve na Ministrstvu za notranje zadeve v Ljubljani posvetil kriminalistični fotografiji. Vpeljal je več do tedaj neznanih fotografskih postopkov, predaval je fototehniko na srednji šoli za notranje zadeve in napisal skripto o kriminalistični fotografiji, ki jo gojenci do tedaj še niso imeli. Pred tem je opravil pomočniški in mojstrski izpit iz poklicne fotografije ter dokončal nižjo in višjo gimnazijo. V letih med 1979 in 2005 je bil urednik revije Fotoantika, v kateri je objavil več kot 20 prispevkov. Ves čas je sodeloval na fotografskih razstavah, sprva v znanem Fotoklubu Ljubljana, pozneje pa v Društvu poklicnih fotografov Slovenije in je za uspešne fotografije prejel več nagrad. Kdor je hodil na tradicionalne vsakoletne sejme Fotoantika v Križanke v Ljubljani v mesecu juniju, je lahko videl Sandija Jesenovca v fraku, s cilindrom na glavi, ki je vse udeležence sejma kot skupino redno fotografiral na star način – s staro leseno potovalno kamero 13 x 18 cm na plošče.¹³ Aleksander Jesenovec je bil gotovo mojster svojega poklica, cenjen med svojimi poklicnimi kolegi in eden najbolj aktivnih in zaslužnih članov v Društvu poklicnih fotografov Slovenije. Bil je pošten, skromen, vesten in natančen pri vsem, česar se je lotil, kar sem lahko ugotovila tudi sama, saj sem ga imela čast spoznati in obdelovati njegov fond. Poskrbel je tudi za natančno dokumentacijo svojih, predvsem medvojnih posnetkov in je tako nam muzejskim kustosom v veliki meri olajšal postopek dokumentiranja in inventariziranja njegovih posnetkov.

---

Opombe

1. Razstava Foto humor Edija Šelhausa, Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2006 ↩︎
2. Šparovec, Jožica: Edi Šelhaus. Retrospektiva, MNZS, Ljubljana 2019, str. 15 ↩︎
3. Aleksander Jesenovec, »Tehnična fotografija v službi NOB«, v: Fotoantika, št. 6, 10. 6. 1984, str. 2–3 ↩︎
4. Edi Šelhaus, Fotoreporter, Borec, 1982, str. 21 ↩︎
5. Aleksander Jesenovec, »Moja partizanska fotografija« (tipkopis), str. 1-2 ↩︎
6. Aleksander Jesenovec, »Le hokus pokus je manjkal«, v: Fotoantika, št. 7, 1995, str. 4–5, in Uvodno pojasnilo (spremna dokumentacija k fotografijam – tipkopis), 2006 ↩︎
7. Šelhaus se je spomladi 1944 na Gorenjskem hudo ranil v glavo med begom pred Nemci, se nato dalj časa zdravil v Bohinju, nato pa se peš odpravil v Belo krajino in pri tem šel tudi skozi Lokve. Glej tudi: Jožica Šparovec,: Edi Šelhaus. Retrospektiva, MNZS, Ljubljana 2019, str. 14, 17 ↩︎
8. Aleksander Jesenovec, »Fotografiranje partizanskih bolnic Franja in Pavla« (tipkopis), str. 16–19 in: »Prvo legalno fotografiranje partizanskih bolnic na Primorskem«, v: Fotoantika, št. 22, 2005, str. 16–18 ↩︎
9. Originalne fotografije na papirju hrani tudi Cerkljanski muzej, saj jim je eno serijo fotografij predal sin dr. Aleksandra Galeta. ↩︎
10. Aleksander Jesenovec, Audio pričevanje, 21. 11. 2011 ↩︎
11. Aleksander Jesenovec, »Moja partizanska fotografija« (tipkopis), str. 6 ↩︎
12. Aleksander Jesenovec, Audio pričevanje, 21. 11. 2011 ↩︎
13. Aleksander Jesenovec, »To je dan fotografov – na Fotoantiki se dobimo«, v: Fotoantika, št. 9–10, 21. junij 1987, str. 9 ↩︎

V Sežani prebiva Virgilij Tavčar, mož pri častitljivih 102. letih starosti, ki je nemara zadnji še živeči slovenski mobiliziranec v italijanskih oboroženih silah z vojaško izkušnjo z vzhodne fronte med drugo svetovno vojno.

Rodil se je 21. decembra 1919 v Trstu, odraščal pa v Vogljah in Poklonu pri Repentabru in v Povirju na Krasu, ko je bila Primorska del fašistične Italije. Leta 1937 se je vpisal v italijansko vojaško šolo alpinizma Duca degli Abruzzi v Aosti in jo uspešno zaključil. Med Italijani je bil edini slovenski inštruktor rekrutov, pa je prav njega doletela čast, da je učil plezati princeso Mario di Piemonte. Ko je njegova slovenska narodnost postala moteča, je bil razrešen čina podčastnika. Vključili so ga v smučarski bataljon Monte Cervino in ga januarja 1942 odpeljali v Ukrajinsko sovjetsko socialistično republiko na pomoč enotam 8. italijanske armade. Smučarski bataljon s 600 vojaki je bil na vzhodno fronto poslan kot posebna enota za hitre intervencije.

Že potovanje z vlakom v zaledje vzhodne frotne je bilo preizkus vzdržljivosti, saj so že drugi dan vožnje razpokale ogrevalne cevi, notranja temperatura se je spustila na devet stopinj pod ničlo in kupeje je obložila plast ledu. Zaledenelo lokomotivo so še pred Dunajem za silo popravili ter jo v Dresdnu preklopili na tovorni vlak z nemškimi tanki. Dne, 18. februarja 1942 so se ustavili na največji železniški postaji, kar jih je dotlej videl Virgilij, že globoko na ukrajinskem ozemlju, v industrijskem mestu Dnepropetrovsk. Dva dni pozneje, po osemintridesetih dneh vožnje, so dosegli cilj in izstopili v mestu Yasinovataya v regiji Donetsk. Njihov vlak je že prvo noč uničilo bombardiranje ruskih bombnikov. V mrazu in snegu se je izjalovila že prva vojaška akcija, napad na utrdbo v Ol‘khovatki, saj ruski vojski in mrazu nista bila kos ne orožje ne italijanska vojska:

»Postavili smo se okrog ruske postojanke in čakali na ukaz. Ko je ob dveh ponoči prišel ukaz za napad, nobeden ni mogel vstati pokonci. Vse je bilo paralizirano, vsi pomrznjeni. In Rusi, ko so to videli, so začeli metat minobacače po nas.«¹

Smučarski bataljon Monte Cervino je po Virgilijevih zapisih tedaj utrpel 12 mrtvih, 18 ranjenih, 60 ozeblih, od teh 43 s hujšimi ozeblinami. Virgilij jo je odnesel z omrzlinami prstov na nogah, zaradi česar so mu izpulili nohte. Usmiljenja vredni so bili lačni otroci, ki so prosjačili za vojaki in ob katerih se je Virgilij čutil moralno dolžnega, da jim pomaga s koščki kruha in kanglicami tople hrane. Pomoč otrokom v rudarskem mestu Yenakijeve (tedaj Rikove), zasedenem z nemškimi okupacijskimi silami, je podprl celo kapetan Lamberti, ki je zahteval dodatno pripravo hrane posebej za otroke.

»V kratkem času se je tudi zemlja pod snegom začela odtajati, in kar naenkrat so se obširne snežne in bele planjave, spremenile v črno blatno morje,« je v spominih z naslovom Na treh frontah zapisal Virgilij.

Spomladi 1942 se je bataljon pomikal proti Lugansku (tedanjem Vorošilovgradu). Pri zavzemanju položajev v pokrajini Donbas so imeli dokajšnje izgube proti Rusom. Poleti so se premaknili v smeri proti reki Don in bili v predmestju Millerova že onkraj današnjih ukrajinskih meja, na ruskem ozemlju, v pripravljenosti za morebitni napad v času, ko je potekala nemška ofenziva in je bila nemška armada že pred Stalingradom. V jeseni so se vkopali na desnem bregu reke Don na območju mesta Yagodnyi. Življenje je preživljal v strelskih jarkih, izčrpan zaradi pogostih ruskih napadov. Med vojaškimi intervencijami je pomagal pri prevozih ranjencev, pokopih padlih in prevajal. Med kratkim premirjem med italijansko in rusko stranjo je prevajal prošnjo poročnika Castellanija:

»Dovolite nam, da Vam na osnovi humanitarnih in zdravstvenih razlogov ter v izogib širitvi morebitne epidemije, ponudimo predlog 48-urnega premirja, ko naj bi Vam brez nikakršnih ovir omogočili izvesti dostojen pogreb Vaših padlih hrabrih vojakov, ki še vedno ležijo na mestih, kjer so  padli. Prepričani smo, da si tudi  Vi  želite, da bodo Vaši hrabri vojaki pokopani dostojno in na human način«.²

Ruska stran je prošnjo sprejela, a z opazko, naj ne vztrajajo na položajih med razpadajočimi trupli in da bodo za gorje, ki ga povzročajo ruskemu narodu, drago plačali. Po umiku v Rossoš se je smučarski bataljon utrdil v zakloniščih na območju Golubaya Krinitsa ob Donu. Dne, 14. decembra 1942 se je za bataljon, kot se spominja Virgilij, začelo najbolj katastrofalno obdobje od prihoda na ruska tla. Začela se je silovita ruska ofenziva s prečkanjem reke Don, ki je italijansko vojsko spravljala v najhujši položaj:

»Bili smo ves čas v gibanju, ves čas v teku. Tudi spali smo s smučkami. Nam sploh niso dovolili, da bi si sneli smučke, ne ponoči ne podnevi.«³

Bataljon Monte Cervino je močno zaznamovalo bojišče okrog Ivanovke, kjer so obkoljevali položaje z bliskovitimi naskoki na smučeh in skrbeli za veze med enotami, toda izgube, tudi med častniškim kadrom, so bile prehude in umik v Rossoš je bil nujen. Tik pred odhodom na območje Mitrofanovke jih je sredi januarja 1943 v Rossošu presenetil prodor kolone ruskih tankov T-34, ki je povzročila razdejanje in preplah po mestu. Smučarski bataljon je imel nalogo braniti mesto z zavzetjem sektorja vzdolž reke Črne Kalitve. Toda spopadi so bili preveč surovi in ostala je le še šestina bataljona. Preostanku bataljona je bil 16. januarja 1943 pri enainštiridesetih stopinjah pod ničlo odrejen umik iz jeklenega ruskega obroča. Medtem ko so s smučmi prečkali zaledenelo reko Črno Kalitvo, jih je zadela tankovska granata:

»Eksplodirala je, led se je zrušil in mi med temi kosi ledu in pod vodo s smučkami na nogah. Veste, kaj to pomeni?«⁴ se je spominjal Virgilij.

K sreči se je vsem, okoli stotim, uspelo rešiti. To je bil čas, ko se je umikanje italijanske armade sprevrglo v pravo tragedijo. Virgilijev umik z nečloveškimi napori je trajal 23 dni, bil dolg 300 kilometrov in bil usmerjen proti Harkovu. Virgilij se je umikal večinoma popolnoma sam, ker se je tako čutil bolj varnega pred letalskimi napadi in ker je sam lažje dobil prenočišče, čeprav je bila samota psihično težka:

»Po tisti neskončni stepi je obupno hoditi sam. Obupno, ker ji ni videti konca. Orientiral sem se samo po soncu, hodil sem v smeri, kjer je zahajalo sonce, ki sem ga videl samo v megli. Dneva s čistim soncem ni bilo nikoli. In ves čas sem se moral gibati. Med hojo sem tudi spal. Nisi se smel ustaviti. Opazil sem kakšnega vojaka, ki se je samo za trenutek usedel, da bi se spočil, pa ni več vstal. Ostal je tam. Trd. Ali pa se je samo za trenutek ustavil in se zvrnil kot steber. Tam so umirali pokonci. Zmrznjeni.«⁵

Ponovno rojstvo je Virgilij doživel 8. februarja 1943 s prihodom v Harkov, ki je bil zunaj obroča obkolitve. Tam je tudi žalostno spoznal, da njegovega bataljona ni več, ker je večina vojakov pomrla ali bila zajeta. Določili so ga za odhod v Kijev na srečanje s podpolkovnikom. Vlak, s katerim se je peljal, je povozil mino in se iztiril tako, da je bil Virgilij ukleščen v vagonu brez možnosti rešitve. Kmalu zatem je iz nasprotne smeri pripeljal vlak, ki je zadel njihovo lokomotivo, ležečo na sosednjih tirih. Virgilij se je nezavesten znašel v snegu: »Gledal sem, kje sem, pa nisem videl nič, ker mi je kri zalila oko. Ustrašil sem se, da sem oslepel. Nisem vedel, kaj se dogaja z mano.«⁶ Ko si je opomogel, je iztisnil toliko moči, da je peš ob železnici prispel v Kijev, kjer so mu najprej oskrbeli oko. Marca 1943 je končno odšel proti domovini. Po kapitulaciji Italije se je vključil v partizansko gibanje in postal namestnik komandanta bataljona Vojske državne varnosti. Zaradi prihoda domov z vzhodne fronte je bil v času spora z informbirojem leta 1948 službeno premeščen.

---

Viri:
_{Virgilij Tavčar: Na treh frontah (knjiga spominov svojcem). Sežana, 2004.
Virgilij Tavčar, video posnetek pričevanja, 3. 6. 2011. Hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije.
Irena Uršič: Virgilij Tavčar (1919). Pot domov. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2015.
Irena Uršič: »Tam so umirali pokonci. Zmrznjeni.«: Virgilij Tavčar, med 2. svetovno vojno italijanski vojak na vzhodni fronti in partizan. Primorske novice, 27. junij 2014, str. 14–15.}

Opombe:

1. Virgilij Tavčar, video posnetek pričevanja, 3. 6. 2011. Hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije. ↩︎
2. Virgliji Tavčar: Na treh frontah (knjiga spominov svojcem). Sežana, 2004, str. 267. ↩︎
3. Virgilij Tavčar, video posnetek pričevanja, 3. 6. 2011. Hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije ↩︎
4. Prav tam. ↩︎
5. Prav tam. ↩︎
6. Prav tam. ↩︎

Prepletanje različnih identitet v muzejski predmet: čilim

Ljudje se premikamo, selimo, migriramo, nikakor nismo pri miru. Selimo se kot posamezniki, z družino ali v skupinah. Simboli premikanja so vsekakor kovčki, ki so vstopna točka razstave. 

Največji predmet na razstavi ODJUGA: Zgodbe o identitetah na prepihu, ki se zaključuje s prvim majem 2022, je umetniško delo – volnena tkanina čilim, ki uspe narediti nemogoče: v unikatno celoto stke prav tako unikatne in razvejane zgodbe in identitete pričevalcev in pričevalk razstave. Da lahko čilim, tradicionalno ročno tkano volneno preprogo predstavimo, se bomo najprej ustavili pri človeku, migracijah in identiteti. Preko tega bomo spoznali razstavo ODJUGA in njen ne le največji, ampak tudi najbolj barvit predmet.

Ljudje se premikamo, selimo, migriramo, nikakor nismo pri miru. Selimo se kot posamezniki, z družino ali v skupinah. Premikanje je del nas. Odkar človek obstaja, obstajajo migracije, saj smo se ljudje skozi celotno zgodovino človeštva nenehno premikali: prisilno ali prostovoljno, fizično in čustveno. Zato lahko rečemo, da je zgodovina človeka zgodba o njegovi mobilnosti.
Četudi so migracije človekova stalnica in so z nami že čisto od začetka, na ta vidik človeštva pozabljamo ali pa mu pripisujemo status izrednosti, odmika od normalnega stanja. Pri tem običajno pomislimo na selitve v zelo oddaljene kraje in tuje države, čeprav so po svetu med najpogostejšimi notranje migracije. 

Že če samo pogledamo Evropo, ima za sabo živahno zgodovino izseljevanj in priseljevanj. Najprej je do sredine 20. stoletja veljala za značilno območje izseljevanja. V stoletju pred 1930 je staro celino namreč zapustilo 50 milijonov ljudi. Med najbolj priljubljenimi ciljnimi območji štejemo Kanado, Združene države Amerike, Avstralijo, Brazilijo in Argentino.

V obdobju po drugi svetovni vojni pa se je stanje spremenilo: Evropa se je razvila v pomembno destinacijo za priseljence. Od leta 1960 se je število migrantov stalno večalo, po večini kot posledica dekolonizacije ali rekrutacije delovne sile.

Obenem so avtoritarni režimi, ki so oblikovali dvajseto stoletje, pogosto poskušali ustvariti homogeno politično pokrajino, kar je botrovalo notranjemu preseljevanju evropske populacije. Geografska širitev Evropske unije je z združitvijo Nemčije, priključitvijo Portugalske in Španije ter gospodarsko rastjo južnoevropskih držav na eni strani in vihrami, kot sta padec železne zavese in jugoslovanska vojna, na drugi strani, ustvarila veliko število beguncev, ki so iskali (politični) azil v Evropi.

Nadaljnje širitve Evropske unije na vzhod v letih 2004 in 2007 so povzročile znatne migracijske tokove tako na vzhodu kot tudi na zahodu. Pestrost migracij med evropskimi državami se nenehno ohranja.

Migracije za sabo nepreklicno potegnejo tudi prevpraševanje lastne identitete in iskanje odgovora na vprašanji: Kdo sem? Kam (ne) spadam? Socialni teoretiki trdijo, da je identiteta ključnega pomena za vse ljudi: omogoča, da osmislimo svoj obstoj in uredimo svoj svet; oblikujemo svoje norme in vrednote. Identiteta prispeva k temu, kako posamezniki in skupine dojemamo in konstruiramo družbo, kako osmišljamo in kako (pre)delujemo, razmišljamo, glasujemo, se družimo, veselimo, kupujemo, zaznavamo, delamo, jemo, presojamo ali se sproščamo. 

Čeprav je nemogoče postaviti enoznačne definicije identitet, jih pogosto obravnavamo kot samoumevne ter kot nekaj, kar je dano, določeno in ima jasno podobo. Toda praksa vedno znova kaže, da na identitete ne moremo gledati tako poenostavljeno.

Razstava ODJUGA: Zgodbe o identitetah na prepihu

V sklopu obsežnega evropskega projekta Identiteta na prepihu je Muzej novejše zgodovine Slovenije dokumentiral in raziskoval dediščino zgodb ljudi in njihovih potomcev, ki so se iz nekdanjih jugoslovanskih republik preselili v Slovenijo v obdobju po drugi svetovni vojni pa vse do slovenske osamosvojitve. Iz tega je nastala tudi participativna razstava z naslovom ODJUGA: Zgodbe o identitetah na prepihu, ki je zasnovana na osebnih izkušnjah več kot štiridesetih pričevalcev. Njihove zgodbe osvetljujejo raznolike, pogosto večplastne razloge za selitev, srečevanje kultur, medkulturne odnose in strategije (pre)oblikovanja individualne ter kolektivne identitete v skupni državi Jugoslaviji in po njenem razpadu v novonastali Republiki Sloveniji. Pri tem pa počlovečijo procese pripadanja, samo-spoznavanja, spominjanja, izključevanja, stigmatizacije, drugačenja – in nenehnega gibanja med njimi. 

Prav na to spreminjanje nakazuje tudi naslov razstave ODJUGA, saj se koncept identitete – kakor zimski sneg ob južnem vetru – iz zaledenele nepremičnosti, statičnosti taja in preide v fluiden proces nenehnega nastajanja in spreminjanja. Obenem pa se naslov hudomušno poigrava še s hegemonskimi stereotipi javnega diskurza, ki pogosto govori o (domnevno) hladni avstro-ogrski slovenskosti in (prav tako domnevno) toplem temperamentu južnejših sosedov. 

Razstava ODJUGA, ki temelji na ustni zgodovini in kot predmet razstave obravnava zgodbe ljudi, se obenem osredotoča na participativne pristope pri razstavnem projektu, ki je zajemal več-mesečno vključujoče delo s pričevalci in demokratičen pristop pri ustvarjanju razstave. Pristop, ki smo ga razvili in izvedeli, je nadgradnja že ustaljenih participativnih praks v slovenskih muzejih in cilja na najvišjo stopnjo participacije. S tem se muzej udejanja kot demokratična ustanova, ki tenkočutno obravnava senzibilne tematike in tako dela za družbo z družbo in skupaj s spremljevalnim katalogom gradi most med različnimi akterji.

ODJUGA obiskovalce najprej uvede v pojem migracij in zgodovino migracijskih procesov v Evropskem prostoru ob dejstvu, da smo ljudje premikajoča se bitja. Nato nadaljuje razstavno pripoved v štirih poglavjih. Vsa poglavja in podpoglavja razstave so naslovljena s citati pričevalcev, ki s tem na kratek in hudomušen način osredinijo tematiko. Prvo poglavje zraven osnovnih informacij o preseljevanju v Slovenijo med leti 1945 in 1991 iz bivših republik Jugoslavije ilustrira različne vzroke za priseljevanje. Naslednje poglavje preide v družinsko intimno sfero in s tem odpira teme: jezik, družina, glasba, hrana, vera, odnosi. Iz varnega družinskega zavetja se razstava premakne v javno sfero, kjer doseže svoj pripovedni vrh in zaplet s prehodom skozi osamosvojitev Slovenije na družbeno področje, ki obiskovalce seznani z močnimi in pogosto bolečimi temami: vojne v Jugoslaviji in begunstvo ter izbrisani, naslavljanje stereotipov, procesov drugačenja, stigmatizacije, izključevanja. V četrti sobi obiskovalci doživijo razplet zgodbe z aktualizacijo in s prikazom sodobnih primerov opolnomočenja in mnoštva identitet pričevalcev, ki jih razumejo kot enakovredne. Osrednje polje raziskovanja, prikazovanja in interpretacije ne zajema torej samo migracijskega procesa ampak tudi prikaz vpliva preseljevalneizkušnje na individualno in kolektivno identiteto, s čimer se ODJUGA pripovedno zaključi in služi kot katarza v pripovednem loku razstave ter ob koncu pozornost usmeri v obiskovalce in v vprašanje, kdo sem jaz.

Bogastvo razstave je v tem, da na prvem nivoju omogoča večplastenin večglasen prikaz zgodovinskega procesa preseljevanja, ki ga v slovenskem muzejskem prostoru prvič obravnavamo celostno; na drugem nivoju pa senzibilizirano in multimedijsko podprto potopitev v človeške zgodbe, ki soustvarjajo slovensko družbo.

Razstavo na koncu sklene velik čilim, ki je tradicionalna ročno tkana volnena tkanina, ki se lahko uporablja kot preproga, odeja ali pregrinjalo za pokrivanje postelje ali kavča, lahko pa se uporablja tudi za okrasitev sten in oken. 

Pod čilimom sta podpisani Ivana Blaž in Nina Mršnik, arhitektka iz Bosne ter oblikovalka in ilustratorka iz Slovenije, ki skupaj tvorita Kobeiagi Kilims. Potem ko sta živeli in študirali po vsem svetu, sta danes spet doma na Balkanu, kjer odpirata novo poglavje oživljanja bosanskih čilimov. Zamisel o začetku projekta je dozorela po obisku Bosne in Hercegovine, kjer sta ugotovili, da se skoraj nihče več ne ukvarja s to tradicionalno, stoletja staro obrtjo. Ob tej priložnosti sta spoznali gospo Lejlo, gonilno silo majhne skupnosti žensk v Bosni, ki še danes nadaljuje s proizvodnjo. 

Vzorec pričujočega čilima so izdelali s pomočjo računalniškega programa, ki prevaja vnesene vsebine v unikatne ekspresivne vzorce. Izdelan program deluje na način, da vanj vnesemo tekstualno ali vizualno gradivo. Ta čilim je nastal podlagi izbranih 100 najbolj reprezentativnih besed, ki se pojavljajo v zgodbah pričevalcev razstave ODJUGA: Zgodbe o identitetah na prepihu. Računalniški program je nato teh 100 ključnih besed uporabil za iskanje navezujočih vsebin na svetovnem spletu. Izbrano preneseno digitalno gradivo so nato obdelale algoritmične predelovalne metode, ki so iz binarnih podatkov ustvarile unikatne vizualne abstrakcije. Rezultat takšnega procesa so abstrahirani vzorci, ki so zaradi načina delovanja programa neponovljivi. Vzorce so v delavnici gospe Lejle s pomočjo tradicionalnih obrtnih izvedli za razstavo ODJUGA. S tem smo uvodno snovanje in vezenje razstave, ki se preko zgodb plete vse do konca, sklenili v skupnem umetniškem delu, ki s svojo barvitostjo simbolno odslikava pestrost identitet posameznikov z migracijskimi izkušnjami.

Človek je torej premikajoče se bitje. Vsak od nas ima zgodbo preseljevanja v svoji družini –  če je že nismo izkusili na lastni koži. To prispeva pomembno nit v nizu identitet, ki jim pravimo jaz in ki jutri mogoče ne bo več enak današnjemu. Na tem mestu vas vabimo, da z nami delite svoje zgodbe in primaknete svoj košček k mozaiku zgodb. 

Za konec pa se želimo še enkrat zahvaliti vsem pričevalcem, ki so nam med pripravo projekta zaupali svoje osebne in družinske zgodbe, se odzvali na javni poziv, udeleževali posvetovanj in delavnic snovanja razstave ter s predmeti, predlogi in komentarjj soustvarjali razstavo ter razmišljali z nami. Vi ste resnični ustvarjalci in srce razstave ODJUGA: zgodbe o identitetah na prepihu. V čast nam je bilo sodelovati z vami.

Ob 70. obletnici rojstva – Nejc Zaplotnik, slovenska alpinistična legenda svetovnega kova na fotografijah iz fondov in zbirk Muzeja novejše zgodovine Slovenije

»Kdor išče cilj, bo ostal prazen, ko ga bo dosegel, kdor pa najde pot, bo cilj vedno nosil v sebi.«¹

Letos mineva 70 let od rojstva legendarnega slovenskega alpinista svetovnih razsežnosti – Nejca (Jerneja) Zaplotnika. Ob tej priložnosti je v obliki knjige izšel Alpinistični dnevnik Nejca Zaplotnika, ki ga je pisal med letoma 1969 in 1971, potekali so različni dogodki, nanj so se spomnili številni alpinistični kolegi in medijske hiše, aprilsko številko revije Planinski vestnik pa je zaznamoval kot Nejc, legenda z razlogom, kjer so se mu med drugimi poklonili tudi Andrej Štremfelj,² Tone Perčič,³ Viki Grošelj,⁴ Tomaž Jamnik⁵ idr.

Nejc se je rodil 15. aprila 1952 v Kranju. Z alpinizmom se je začel ukvarjati leta 1969 in se že naslednje leto pridružil tudi Gorski reševalni službi v Kranju. Leta 1975 je bil prvič v Himalaji, kjer je osvojil vrh gore Makalu – svojega prvega osemtisočaka. Leta 1977 se je povzpel na vrh Gašebruma 1, ki je bil hkrati njegov drugi osemtisočak in leta 1979 kot eden prvih Jugoslovanov, skupaj z Andrejem Štremfljem osvojil najvišjo goro sveta – Mount Everest. Leta 1981 se je udeležil odprave na Lhotse, leta 1983 pa se je še zadnjikrat udeležil odprave na Manaslu, kjer je 24. aprila 1983 tragično preminil v podoru serakov.

Nejc je poleg vzponov na Himalajo, vseh po prvenstvenih poteh, opravil še več kot 350 vzponov v Evropi, Afriki in Severni Ameriki, med drugim je kot prvi Jugoslovan skupaj z Janezom Gradišarjem preplezal tudi slovito smer Salathev južni steni El Capitana v narodnem parku Yosemite.⁶ Tudi ta vzpon še danes velja za enega od njegovih vrhunskih dosežkov. Nejc je opravil tudi veliko solo vzponov, eden od njih je bil tudi vzpon na Varianto Aschenbrennerja, v svoj repertoar dosežkov pa je dodal tudi več kot 30 prvenstvenih vzponov doma in v tujini. Nejc pa ni bil samo »zagrižen« alpinist, temveč tudi velik ljubitelj ekstremnega smučanja; spustil se je z Jalovca, po Kačjem jeziku, po severni strani Mlinarskega sedla idr.⁷

Nejc, ki je bil med drugim mentor mladim plezalcem, gorski reševalce in inštruktor v šoli za gorske vodnike v Nepalu, je prav zagotovo pustil svoj pečat, ne samo v svetu alpinizma, temveč tudi v širše v celotnem slovenskem in mednarodnem prostoru.

Nejc Zaplotnik na fotografijah iz zakladnice muzejske fototeke

V muzejski fototeki, kjer skupno hranimo okvirno 3 milijone fotografskih enot, med drugim hranimo tudi fotografije, na katerih je Nejc Zaplotnik. Večina teh fotografij so del fotografskega fonda Aleš Kunaver, ki obsega 6.254 večinoma barvnih diapozitivov različnih formatov. Aleš Kunaver je bil zaslužen slovenski alpinist, vodja petih jugoslovanskih himalajskih odprav in ene odprave v Hindukuš, snemalec prvih slovenskih in jugoslovanskih himalajskih filmov, konstruktor alpinistične opreme, gorski reševalec in predavatelj. Med podarjenimi diapozitivi je glavnina posnetkov iz pionirskega obdobja slovenskega in jugoslovanskega himalajizma med letoma 1960 in 1984, in sicer z odprav na Trisul v Indiji leta 1960, v Hindukuš v Afganistanu leta 1968 ter z odprav v Nepal: na Anapurno leta 1969, na Makalu v letih 1972 in 1975, na Lhotse leta 1981 in na Manaslu leta 1984.⁸

Fotografije Nejca Zaplotnika v Kunaverjevem fondu se najdejo pri odpravah, ki sta se jih udeležila skupaj. Prva med njimi je bila šesta jugoslovanska himalajska odprava na Makalu (Nepal), ki je trajala od 4. avgusta do 15. novembra 1975. Poleg Aleša in Nejca so bili v odpravi še: Janko Ažman, Stane Belak-Šrauf, Zoran Bešlin, Danilo Cedilnik-Den, Janez Dovžan, Boris Erjavec, Viktor Grošelj-Viki, Tomaž Jamnik-Mišo, Stane Klemenc, Ivan Kotnik-Ivč, Janez Lončar-Šodr, Marjan Manfreda-Marjon, Bojan Pollak-Bojč, Milan Rebula-Bistri, Roman Robas-Romi, Jože Rožič-Joža, Dušan Srečnik-Zobi, Damjan Meško (zdravnik), Radovan Riedl (tv snemalec) in 10 šarp.⁹

Nejc je vrh dosegel 8. oktobra 1975, skupaj z Jankom Ažmanom. V navezi (skupini), kjer je bil Nejc, sta bila še Roman Robas in Danilo Cedilnik. Cedilnik ni uspel priti na vrh zaradi poškodbe kolena, ki jo je povzročil odkrušen kos ledu, Robasu pa je nagajala kisikova bomba, zato se je malo pod robom stene odločil za umik.¹⁰ Sicer pa so se dosežki te jugoslovanske odprave vrstili eden za drugim: sedem alpinistov (tretjina odprave) je po prvenstveni smeri v južni steni Makaluja (8459 m) dosegla vrh; Stane Belak je bil prvi Slovenec in Jugoslovan na vrhu osemtisočaka, skupaj z njim je bil tudi Marjan Manfreda, ki je kot prvi Zemljan na tej višini osvojil vrh brez kisika in tako postavil svetovni alpinistični rekord, Janez Dovžan pa je na višini 8000 m izvedel solistično reševalno akcijo,¹¹ kar je v svetovni alpinistični zgodovini pomenilo izjemno dejanje. Na tej odpravi je treba omeniti še prvenstveni vzpon Belaka, Kunaverja in Robasa na Trekking Peak (6157 m), prvenstveni vzpon Erjavca in Pollaka na Vrh jugoslovansko-šerpovskega prijateljstva (5900 m) ter osvojitev vrha Isvala Peak (5500 m), ki ga je izvedel Bojan Pollak.¹² To odpravo so izvedli z namenom, da dokončajo vzpon na vrh iz leta 1972, Mednarodna alpinistična zveza (UIAA) pa je njihov dosežek uvrstila med tri dotlej najboljše alpinistične dosežke. UIAA je ocenila tudi, da gre za najtežjo preplezano veliko himalajsko steno, odprava pa je bila odlikovana z redom zaslug za narod in z zlato zvezdo.¹³

Naslednja odprava, ki sta jo skupaj izvedla Aleš Kunaver in Nejc Zaplotnik je bila enajsta jugoslovanska himalajska odprava na Lhotse (Nepal), ki je potekala med 10. marcem in 28. majem 1981. V odpravi so bili še Filip Bence-Tačrn, Janez Benkovič, Borut Bregant-Čita, Stipe Božić, Slavko Frantar-Čopek, Viktor Grošelj-Viki, Franček Knez, Ivan Kotnik-Ivč, Rajko Kovač-Rok, Marjan Kregar, Marjan Manfreda-Marjon, Peter Markič-Pero, Vanja Matijevec, Željko Perko, Pavel in Peter Podgornik, Jovan Popovski, Andrej in Marko Štremfelj, Miro Šušteršič-Čeha, Iztok Tomazin ter spremljevalna ekipa.¹⁴

Nejc Zaplotnik je skupaj z Markom Štremfljem in Pavlom Podgornikom 14. maja 1981 dosegel najvišjo točko v smeri proti vrhu – 8250 m, vendar so jim močno sneženje in zadnja zahtevna skala preprečili naskok do vrha. Kljub temu je bil to veličasten dosežek, saj tega pred njimi ni dosegel nihče. Naveza Franček Knez in Vanja Matijevec je nato v 24-urnem plezanju v izredno nevarnih razmerah¹⁵ 18. maja 1981 dosegla rob stene na višini 8100 m, se po isti poti vrnila nazaj in s tem je bil cilj dosežen – stena je bila preplezana.¹⁶ Tudi ta dosežek je Mednarodna alpinistična zveza ocenila kot najtežji poseg v Himalajo do tedaj, tuje alpinistične revije pa so dosežek opisovale kot »fantastičen, neverjeten in veličasten podvig, s katerim je bil rešen problem južne stene Lhotseja.«¹⁷

V fotografskem fondu Aleša Kunaverja se nahajajo še fotografije Nejca Zaplotnika iz časa, ko je bil eden od prvih inštruktorjev na prvi alpinistični šoli za nepalske gorske vodnike, za katero je bil zaslužen prav Kunaver, Nejčevo ime pa se v dokumentaciji posredno pojavlja še pri odpravi na Manaslu iz leta 1984. Odprava, ki je trajala od 4. aprila do 15. maja 1984 je bila zaznamovana s smrtjo Nejca Zaplotnika in Anteja Bučana, ki sta svoje življenje izgubila leto dni pred to odpravo. Alpinisti so z njim v mislih uspešno dosegli svoj cilj, med potjo pa so se ustavili še pri Nejčevem grobu in se mu poklonili (pokopali so ga na morenskem robu ledenika pod južno steno Manasluja).¹⁸ Na žalost se je le nekaj mesecev po uspešni šestnajsti jugoslovanski odpravi, ki je bila tudi ena prvih odprav v alpskem slogu¹⁹ v helikopterski nesreči smrtno ponesrečil tudi Aleš Kunaver.

Fotografije Nejca Zaplotnika se v manjši meri nahajajo tudi v drugih fotografskih fondih in zbirkah, in sicer: v fondu Naceta Bizilja najdemo Nejčeve posnetke v sklopu jugoslovanske odprave na Mount Everest, odprave na Makalu in Lhotse. V fondu Marjana Cigliča se hranijo posnetki, vezani na odpravo na goro Gašebrum 1, v fondu Joca Žnidaršiča pa najdemo npr. posnetke iz odprave na Mont Blanc iz leta 1970. Omeniti je treba še, da je Joco Žnidaršič dokumentiral tudi t.i. »odpravo slovesa«, ko je Viki Grošelj leta 1996 popeljal Nejčevo ženo Mojco in njegove tri sinove na njegov grob, odpravo pa je spremljal tudi novinar Željko Kozinc. Rezultat je vsebinsko bogata in z vrhunskimi fotografijami opremljena knjiga Pot k očetu: Po sledeh Nejca Zaplotnika na Himalajo, ki predstavlja še en mozaik Nejčeve življenjske poti, namreč dve leti pred smrtjo je izdal knjigo Pot.

Nejc v tej knjigi dogajanjepred prihodom na najvišjo goro na svetu²⁰ kjer izreče tudi besede, ki so bile poleg citata o dosegi cilja²¹, mnogokrat citirane (»sediva pri kitajski piramidi in ne veva, kaj bi …«), opisuje takole:

»Ničesar več ne vidiva, megla postane nepredirna.²² Sneži. Saj je vseeno, zgubila se ne bova. O Everestu sva toliko prebrala, pregledala toliko slik, da ga poznava kot Triglav. Razgled je nepomemben. Preveč je bilo naporov, da bi lahko uživala ob razgledu kakor v domačih gorah.

Položnejša snežišča se zožijo v žleb, ki se vse bolj strmo dviga v zadnji skok pod vrhom. Greben se zopet strmo požene, a tokrat zadnjič. Ni nama več treba sneti rokavic. Na nekaj mestih drug drugemu pomagava, da se ni treba navezati. /…/ Položno pobočje, črn pesek, kjer je veter odnesel ves sneg. Oster snežen grebenček, nato pa v megli zagledava aluminijast stativ – kitajska piramida! Počakam Andreja. Zamenjava se v vodstvu. Najprej noče, potem pa le stopi naprej. Prijateljska zadeva, nič drugega. Oba dobro veva, da je popolnoma vseeno, kdo bo pri stopil na vrh, a v tem trenutku mi stopijo solze v oči. Na Gašebrumu sem jaz prvi stal na vrhu, sedaj pa je vrsta na Andreju.

Vrh!

Objameva se, tolčeva po ramenih. Solze …Snameva krošnji, kisikovi maski. Skupaj sedeva v sneg h kitajski piramidi. Brez misli, samo srečna, da je konec. S tresočimi se rokami vzamem radijsko postajo iz krošnje: »Halo, enka, halo Tone, javi se!«, »Na sprejemu, na sprejemu!« »Tone, na vrhu sva!« Po postajah iz vseh taborov se zasliši huronsko vpitje, čestitke, vsi vpijejo drug čez drugega.²³ /…/ Ko je konec zveze, sem utrujen in zadihan. Vzameva jugoslovansko in nepalsko zastavico in ju priveževa na kitajski drog. Izmenično slikava, z vseh strani. /…/ Sedim v snegu, držim zastavici, Andrej pa pritiska na sprožilec. Sediva pri kitajski piramidi in ne veva, kaj bi … Šele kasneje v bazi, ko sem poslušal najin pogovor s Tonetom, sem zvedel za svoje besede. S temi besedami, ko nisem niti najmanj vedel, kaj govorim, se je izrazilo bistvo in smisel vsega mojega početja, alpinizma in smisel vsega mojega življenja. Smisla ni, cilja ni, le večna pot je v meni, pot in postaje ob njej. Več kot desetletje garanja, samoodpovedi, tveganja, sanj in hrepenenja, več kakor mesec dni trpljenja štiridesetih mož, samo zato, da sedajle sedim pri kitajski piramidi in ne vem kaj bi. Toda zakaj bi se človek ukvarjal samo s pustimi stvarmi, za katere ima vedno pripravljen odgovor …«²⁴

Nejčevo Pot so leta 2009 prevedli v hrvaški jezik (Put), leta 2020 v italijanski jezik (La Via) in letos v nemški jezik (Das Weg).²⁵ Knjiga danes velja »za prvo in edino alpinistično biblijo in enega od razlogov, zaradi katerih je spomin nanj še danes tako živ.«²⁶

Ob tej priložnosti bi se rada najlepše zahvalila sodelavki Jožici Šparovec, ki mi je od svojem odhodu v zaslužen pokoj predala izjemno skrbno dokumentirano in digitalizirano gradivo alpinistov iz dveh različnih fondov: Fond Aleš Kunaver in fond Marjan Keršič – Belač.

---

Opombe

1. Nejc Zaplotnik, Pot, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1985 (tretja izdaja), str. 26 ↩︎
2. Planinski vestnik, Andrej Štremfelj, Moji spomini na Nejca, uvodnik ↩︎
3. Planinski vestnik, Tone Perčič, Dragi prijatelj, str. 11-12 ↩︎
4. Planinski vestnik, Viki Grošelj, Najboljši med nami, str. 9-10 ↩︎
5. Planinski vestnik, Tomaž Jamnik,  Prijatelj, soplezalec, vzornik, str. 8-9 ↩︎
6. Planinski vestnik, Jure K. Čokl, »Tone, na vrhu sva!«, Fenomen Nejca Zaplotnika, april 2022, str. 6 ↩︎
7. Planinski vestnik, Peter Mikša, Med najboljšimi svojega časa, Zaplotnik, Messner, Kukuczka, april 2022,str. 15 ↩︎
8. Fototeka, Fotografska zapuščina XX. stoletja, Jožica Šparovec, Fond Aleš Kunaver (1958-1984), 2017, str. 356 ↩︎
9. Jožica Šparovec, Himalajski vodja Aleš Kunaver, Makalu, Nepal, 2014, str. 25 ↩︎
10. Dušica Kunaver, Brigita Lipovšek, Makalu, Aleš Kunaver s prijatelji, Druga naveza na vrhu, 2005, str. 108 ↩︎
11. Njegov soplezalec Zoran Bešlin je moral le nekaj metrov pred vrhom odnehati, ker mu je zmanjkalo moči. V izjemnem mrazu je čudežno preživel noč, naslednji dan pa mu je na pomoč priskočil Dovžan, ki mu je pomagal sestopiti. ↩︎
12. Jožica Šparovec, Himalajski vodja Aleš Kunaver, Makalu, Nepal, 2014, str. 26 ↩︎
13. Prav tam ↩︎
14. Prav tam, str. 29 ↩︎
15. V svetovnih alpinističnih krogih so steno Lhotse poimenovali kot steno plazov in največji alpinistični izziv na svetu. ↩︎
16. To je bila tudi edina realna možnost za dosego roba stene na zahodnem grebenu; prečila sta zgornji lijak in skrajno tvegane snežne žlebove ↩︎
17. Jožica Šparovec, Himalajski vodja Aleš Kunaver, Lhotse, Nepal, 2014, str. 29 ↩︎
18. Jožica Šparovec, Himalajski vodja Aleš Kunaver, Manaslu, Nepal, 2014, str. 32 ↩︎
19. Po letu 1980 se je začelo novo poglavje v zgodovini himajalizma, namreč aplinisti po stenah niso več napenjali vrvi in postavljali višinskih taborov, ampak so vstopali v himalajske stene enako kot v Alpah – s šotorčkom v nahrbtniku, kar so poimenovali alpski stil. ↩︎
20. 13. maja 1979 ob 13.51 po nepalskem času sta Nejc Zaplotnik in Andrej Štremfelj kot prva Slovenca stopila na najvišjo goro sveta. ↩︎
21. Glej citat v uvodu besedila ↩︎
22. Na Everest se je skupaj z Nejcem Zaplotnikom in Andrejem Štremfljem takrat odpravil tudi Andrejev brat Marko Štremfelj, ki pa se je moral vrniti zaradi težav s kisikovo bombo. ↩︎
23. Nejc Zaplotnik, Pot, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1985 (tretja izdaja), str. 197, 198 ↩︎
24. Prav tam, str. 200, 201 ↩︎
25. Planinski vestnik, Nejc, legenda z razlogom, april 2022, str. 11 ↩︎
26. https://siol.net/sportal/sportal-plus/na-danasnji-dan-se-je-v-himalaji-iztekla-pot-legendarnega-nejca-zaplotnika-foto-video-240429 ↩︎

Pot v samostojnost na barvnih fotografijah: Joco Žnidaršič – fotografije prelomov in povezav s preteklostjo

Joco Žnidaršič je znamenito ime slovenske fotografije. V šestih desetletjih fotografiranja je nizal superlative kot še noben slovenski fotograf doslej: s prizadevnim ustvarjanjem fotografskega opusa, z dolgoletnim urednikovanjem fotografije v časopisu Delo, s prestižnimi nagradami in impresivnimi fotomonografijami. Ivo Vraničar, dolgoletni vodja fototeke Muzeja novejše zgodovine Slovenije z najbogatejšim arhivom fotografij iz 20. stoletja v državi, je za opus Joca Žnidaršiča, ki ga muzej ni imel, ob posebni priložnosti dejal, da je Ahilova peta muzeja. Nič več, kajti Joco Žnidaršič je Muzeju novejše zgodovine Slovenije podaril del fotografskega opusa.

Za fotografije Joca Žnidaršiča bi bilo nemara najbolje, da govore same ter da niso podvržene interpretacijam in primerjavam. Toda fotografije so tudi razlog za pripovedovanje, vplivajo na dojemanje zgodovine, še več – so medij, ki lahko spremeni vse.¹ Prispevek se v nasprotju z Žnidaršičevo bogato fotografsko bero osredotoča na nekaj fotografskih poudarkov v za slovenski narod zgodovinsko prelomnih letih zatona Socialistične federativne republike Jugoslavije, utiranja poti v demokracijo in samostojno državo.

Joco Žnidaršič je leta 1977 mednarodno fundacijo World Press Photo v Amsterdamu prepričal z dramatično fotoreportažo Zgodba izpod Triglava, katere junaka sta bila natovorjen konj, ki je drsel proti prepadu, in vodnik, ki je zdrs v prepad preprečil. Skoraj štiri desetletja je bil Joco Žnidaršič edini slovenski prejemnik te mednarodne nagrade. V Triglavsko pogorje se je vračal desetletja. Na poseben način ga je osvojil in zaznamoval 12. junija 1991. Lahko bi dejali, da je tedaj nastala Zgodba s Triglava, njeni junaki pa so bili zastava slovenskih barv, gorski reševalci in policijski helikopter. Žnidaršičeve fotografije v slednjem primeru niso bile nagrajene, postale pa so – ena še prav posebej – ponarodele. Ideja o postavitvi zastave je nastala na kolegiju časopisa Delo, kjer so razmišljali o simbolno močni fotografiji za Slavnostno Delo ob slovenski osamosvojitvi. Joco Žnidaršič je povedal: »Triglav je sveta gora Slovencev. Porodila se je ideja o postavitvi zastave na Triglavu – toda kakšne, saj še nismo imeli grba!«² Novi grb je bil v skupščini sprejet šele 24. junija 1991, dan pred osamosvojitvijo. Imeli smo aktualno zastavo s peterokrako zvezdo, ki pa je bila le še nekdanji simbol, s katerim se slovenski narod v rojevanju demokracije in plebiscitarni odločitvi o samostojni državi, ni več istovetil. Joco Žnidaršič je za nasvet prosil dr. Ludvika Toplaka, člana Slovenske kmečke zveze in predsednika Družbenopolitičnega zbora skupščine. Po posvetovanju tudi s predsednikom skupščine dr. Francetom Bučarjem je Toplak Žnidaršiču dejal:»Kar trobojnico postavite!«³ Podvig je bil usklajen s štabom v Vili Podrožnik, ki je pripravljal vse za osamosvojitveno slovesnost – z Bogom Vrhuncem, članom odbora za pripravo osamosvojitvene slovesnosti, in Janezom Brojanom, gorskim reševalcem iz Mojstrane, ki je za postavitev zastave organiziral dvajsetčlansko ekipo gorskih reševalcev. Ko se je po nekaj tednih čakanja 12. junija vreme ustalilo, je večkraten polet na Triglav v popoldanskih urah omogočila ekipa policijskega helikopterja. Joco Žnidaršič je z zasneženega vrha Triglava in stoje ob vrhu Aljaževega stolpa, ki so ga za spoznanje izkopali izpod snega, napravil niz fotografij z dvema fotoaparatoma, črno-bele negative fotografij za Delo in barvne diapozitive zase. Še preden je bil s helikopterjem dostavljen drog za zastavo, je nastala fotografija šestmetrske trobarvnice, plapolajoče v rokah trojice gorskih reševalcev, ki je bila ob dvajsetletnici samostojnosti objavljena na priložnostni poštni znamki. Sledile so fotografije dviganja in postavitve zastave na drogu. Tedaj je Joco Žnidaršič napravil znamenito fotografijo. V objektiv je proti zahajajočemu soncu ujel ob drogu razporejene silhuete postavljavcev zastave.

Teoretik fotografije Hanno Hardt je v tej Žnidaršičevi fotografiji videl spoj poziva k nacionalnemu ponosu, ljubezni do narave in občutenja doma. Fotografija gore po Hardtovem mnenju simbolizira osvojitev, medtem ko dvignjena zastava, ki plapola v vetru, označuje trenutek zmagoslavja. Nameščena na najvišji vrh Slovenije, je fotografija zasidrana v obrisih nacije, iz katere se dviga Triglav in z njim zgodba o nacionalnem uspehu.⁴ Črno-bela različica fotografije je bila res objavljena na naslovnici posebne izdaje Dela, ki je izšla v sredo, 26. junija 1991. Toda objava je pri Jocu Žnidaršiču izzvala razočaranje. Po tolikšnem prizadevanju za stvaritev in objavo fotografije, ki bi apelirala na nacionalni ponos, je bila objavljena ležeča fotografija, obrezana v pokončno in potisnjena na rob naslovnice. Pravo vrednost so ji namenile številne poznejše objave, tiskanje tisočih razglednic z omenjenim motivom in poštna znamka, izdana ob petindvajsetletnici samostojnosti. Obenem pa je fotografija izzvala primerjavo z motivno sorodno fotografijo Joeja Rosenthala iz bitke za Iwo Jimo, na kateri ameriški marinci dvigajo ameriško zastavo na vrhu gore Suribachi.Po mnenju fotoreporterja in teoretika fotografije Uroša Hočevarja se vzporednica z goro Suribachi in močjo trenutka ponuja sama po sebi. V obeh primerih je šlo za prelomen čas. Po Hočevarjevem mnenju je bila Žnidaršičeva fotografija za razliko od tiste iz druge svetovne vojne natančno premišljena in zrežirana, vendar se je nemudoma presegla in vsebuje vse elemente, ki omogočajo vzpostavljanje kanoničnega statusa ter simbola slovesne razglasitve.⁵ Na obeh fotografijah se ponovijo motivi: vrh, postavitev zastave, silhuete oz. v hrbet fotografirani postavljavci, v ozadju neskončen pogled na morje in nebo oz. na oblake, alpske vrhove in nebo. Toda pomen fotografij je drugačen. Dvig zastave na Žnidaršičevi fotografiji poteka na belem snegu najvišje slovenske gore in napoveduje rojstvo države. Dvig zastave na Rosenthalovi fotografiji, ki je leta 1945 prejela Pulitzerjevo nagrado, pa se dogaja na vojnem razdejanju ter v okolju številnih žrtev med japonskimi in ameriškimi vojaki. Rosenthalova fotografija izpričuje zmagoslavje zaradi vojaškega uspeha, Žnidaršičeva pa zmagoslavje zaradi uspeha naroda. Kljub zadregam, zaradi katerih nekateri v trobarvnici prej vidijo rusko zastavo kot pa slovenske narodne barve, je Žnidaršičeva fotografija po tridesetih letih še vedno ikonska, prelomna. Tistega dne se je podvig s postavitvijo zastave končal po sončnem zahodu. Tik pred njim je Joca Žnidaršiča posebej ganil prizor, ko je senca Triglava prekrila polovico Slovenije. Posebno napetost pa ustvarja večerna črno-bela fotografija vseh akterjev, na kateri so razvidni le še obrisi zastave, črne postave gorskih reševalcev z gorečimi baklami in helikopter.

Iz nastanka države so najbolj znameniti motivi dviga nove in najdaljše slovenske zastave ob slovesni razglasitvi samostojnosti, 26. junija 1991, ki jih je ovekovečila večina slovenskih fotoreporterjev. Maloštevilni, med njimi Joco Žnidaršič, pa so fotografirali utrinek postavitev prvih slovenskih zastav v skupščini na dan državnosti, 25. junija 1991. Na Žnidaršičevi fotografiji sta slovenski zastavi v skupščini postavljeni pred fresko Zgodovina Slovencev od naselitve do danes Slavka Pengova. Zastavi, ki ju ravnajo in razkazujejo trije postavljavci, sta postavljeni pred podobe umorjenih kmečkih upornikov, podobo kmeta in meščana, Trubarja, Valvasorja, Zoisa in Linharta.

Med najbolj prepoznavnimi Žnidaršičevimi fotografijami iz prelomnega časa so tiste s plebiscita – z glasovanja o zakonu o plebiscitu v skupščini 6. decembra 1990, s plebiscitnega dne 23. decembra 1990 in s slovesne razglasitve izida plebiscita 26. decembra 1990 – in vse so, ne le za potrebe tedanje časopisne reportažne fotografije črno-bele, pač pa tudi barvne. Visoko dvignjene zelene glasovnice delegatov v skupščini za sprejetje zakona o plebiscitu so impresija odločilne enotnosti. Na plebiscitni dan je Joco Žnidaršič poslal na teren vse Delove fotoreporterje. Sam pa se je odpravil v Tomačevo na obrobju Ljubljane, ker je nekaj dni prej dobil imenitno informacijo, da bo družina Babnik, ki je bila lastnica gostilne Kovač, Žnidaršič pa njihov prijatelj, odšla skupaj na plebiscit na čelu s hčerko v narodni noši. Trideset let po plebiscitu, 23. decembra 2020, je Joco Žnidaršič za oddajo Plebiscit s Televizijo Slovenija dejal: »Tukaj sem imel veliko srečo, da sem naletel na tako simpatično deklico, pa v noši, pa na fajn ljudi. Potem je sledil finale, to pomeni vrnitev v gostilno, kjer je bila že vesela druščina gostov in sem se jim še jaz malo pridružil, in je bilo izjemno, krasno rajanje.«⁶ Dvaindvajsetletna Mojca Babnik je v narodni noši izkazovala slovesnost plebiscita in vez z dediščino prednikov. S priponko z napisom 23. 12. 1990 – zgodovinski dan – Moja dežela je naša država Slovenija pa je le še nadgradila zgodovinsko pomembnost. V cekarju je nosila šopek rdečih nageljnov. Zmagoslavni pomen te slovenske praznične rože, ki so si jo ob slovesni razglasitvi izida plebiscita nadeli delegati v skupščini, lahko izraža samo Žnidaršičeva fotografija v barvah. Fotografija Mojce Babnik v črno-beli različici je bila objavljena na naslovnici Dela 24. 12. 1990, pod njo pa tudi fotografski utrinek z večernega slavja na Mestnem trgu v Ljubljani, ki se ga Joco Žnidaršič takole spominja: »Bilo je res neizmerno lepo, krasno vzdušje. Ljubljana je žarela že zaradi božiča in novega leta. Lepših dogodkov oziroma doživetij ne pomnim iz tistega časa.«⁷

V letih pred osamosvojitvijo so ga fotografije ponesle med soustvarjalce prepričljive oglaševalske akcije slovenskega turizma, ki je s sloganom »Slovenija, moja dežela« in lipovim listom vzbudila razcvet slovenske narodne zavesti. Prepoznavni motiv sporočajo tudi Žnidaršičeve fotografije iz časa po slovenski osamosvojitvi. S prvih olimpijskih iger v Albertvillu, na katerih so slovenski olimpijci prvič zastopali samostojno državo, je Žnidaršič fotografiral navijače s transparenti z napisom Slovenija in lipovim listom, ki so novim slovenskim zastavam navkljub še vedno vztrajali z narodno povezovalnim motivom. Fotografije s popolnoma drugačnimi simboli je v letih 1988–1991 ustvarjal v drugih jugoslovanskih republikah, večinoma kot edini slovenski fotoreporter. Pred njegovim fotoaparatom so se vrstili nepregledni množični mitingi, ustoličenje Slobodana Miloševića, četniške kokarde, ustaški grbi, šajkače, srbska opozicijska voditelja Vuk Drašković in Vojislav Šešelj, portreti Karađorđevićev in znani podporniki srbske opozicije, med katerimi Žnidaršič ni zgrešil niti princese Jelisavete Karađorđević, ali Miloševićevi podporniki, med katerimi je v srbski skupščini fotografiral Bato Živojinovića. Pozornost je usmerjal tudi na ikonografijo transparentov, ki so provocirali slovenske politike ter na katerih sta se kot karikaturi znašla tudi Janez Stanovnik in Vinko Hafner z žugajočim prstom Miloševiću. Joco Žnidaršič je doživel najbolj množičen miting bratstva in enotnosti na Ušću – sotočju Save in Donave v Beogradu novembra 1988, mitinga srbske opozicije v letih 1990 in 1991 v Beogradu, velikosrbski miting na Petrovi gori na Hrvaškem marca 1990 in demonstracije Hrvatov v Zagrebu aprila 1991 po aretaciji t. i. virovitiške skupine. Toda prvo množično zborovanje, ki je potekalo pod sloganom Za svobodo, pravno varnost, človekove pravice – za Janeza, Ivana, Davida – za vse nas, je doživel 21. junija 1988 v Ljubljani. Z okna Slovenske filharmonije v smeri proti Uršulinski cerkvi je v barvah zaobjel z množico preplavljen Kongresni trg. S fotografskega vidika, kot meni Žnidaršič, ni bila fotografija nič zahtevna, saj bi jo lahko naredil vsak, tudi če ne bi znal fotografirati.⁸ Toda ta Žnidaršičeva fotografija ima močan zgodovinski pečat. Podobno je množico 29. oktobra 1918 fotografiral Fran Grabietz. Množica na Žnidaršičevi fotografiji se je zbrala na zborovanju v podporo četverici – Janša, Borštner, Tasič, Zavrl –, množica na Grabietzovi fotografiji pa zaradi manifestacije na dan ustanovitve Države Slovencev, Hrvatov in Srbov. V letu pred tem (maja 1917) je nastala Majniška deklaracija, ki je zahtevala združitev Južnih Slovanov v habsburški monarhiji v avtonomno enoto. Leto po nastanku Žnidaršičeve fotografije (maja 1989) je nastala druga Majniška deklaracija, ki je zahtevala suvereno državo slovenskega naroda, utemeljeno na spoštovanju človekovih pravic in demokraciji.

Vrhunec demokracije so bile aprila 1990 prve svobodne, demokratične in večstrankarske volitve po drugi svetovni vojni. V črno-belih odtenkih so nastajale fotografije živahnega volilnega vrenja, razprav in zdravic v političnih vrstah, v barvnih odtenkih Demosova vlada in novoizvoljeno predsedstvo. Na več posnetkih v predvolilnih in povolilnih sosledjih je posebej poudarjen trenutek rokovanja med vodjo Demosa in predsedniškim kandidatom Jožetom Pučnikom ter zmagovalcem predsedniških volitev Milanom Kučanom.

Joco Žnidaršič je imel na široko odprta vrata v krogih športne, politične in kulturne elite. V prelomnih letih je slovenske alpske smučarje, zlasti vrhunec uspešne poti Mateje Svet, in smučarskih skakalcev spremljal v domovini (na Zlati lisici, pokalu Vitranc in v Planici), na tekmah za svetovni pokal, februarja 1988 na olimpijskih igrah v Calgaryju v Kanadi, februarja 1989 na svetovnem prvenstvu v Vailu v ZDA, februarja 1991 na svetovnem prvenstvu v Saalbachu v Avstriji in februarja 1992 na olimpijskih igrah v Albertvillu v Franciji. Dobra športna fotografija smučarja je bila zanj poseben izziv: »Moral si iti zgodaj na progo, da si si izbral prizorišče, kjer si mislil, da bo tekmovalec peljal divje in da bo lepo ozadje. To pomeni nekaj ur prej zmrzovati v hudem mrazu. Nikoli nisi vedel, ali bo fotoaparat zatajil zaradi mraza ali bodo prsti zatajili zaradi mraza ali ti bo uspelo ujeti pravi trenutek. Jaz nisem imel hitro delujočih fotoaparatov in sem bil prepričan bolj sam vase, da sem pritisnil tisto tisočinko, ko je bil na kolu ali ob kolu ali v zraku. To je bilo fizično naporno in stresno.«⁹

Septembra 1989 se je na zadnji konferenci gibanja neuvrščenih držav sukal med predsednikom predsedstva SFRJ Janezom Drnovškom, Gadafijem, Arafatom, Mubarakom in drugimi svetovno znanimi voditelji držav tretjega sveta. Tik pred razpadom Jugoslavije je predsednike jugoslovanskih republik, Kučana, Tuđmana, Izetbegovića, Miloševića, Bulatovića in Gligorova spremljal na srečanjih na Brdu pri Kranju, Ohridu in na zadnjem skupnem srečanju, 6. junija 1991, v Stojčevcu pri Sarajevu – zgodbo teh fotografij od nasmehov, resnobnosti do zadržanih pogledov simbolično in izpovedno zaključujejo fotografije prve javne demonstracije sile Jugoslovanske ljudske armade v Pekrah in začetka vojne v Sloveniji. Med Žnidaršičevimi vojnimi fotografijami so posebej ekskluzivne s konca vojne, ki so ga 7. julija 1991 prinesla pogajanja med trojko evropske skupnosti, slovensko delegacijo in zveznimi predstavniki na Brionih. Ena med njimi, ki dan po dogodku v Delu sploh ni bila objavljena, je pomen dobila šele pozneje. Fotografija slovenskega političnega vrha – Dimitrija Rupla, Franceta Bučarja, Lojzeta Peterleta, Milana Kučana – ter Janeza Drnovška kot člana slovenske in zvezne delegacije, ki je nastala po pogajanjih na terasi hotela Neptun, je skrb vzbujajoča. Vidimo jih, kako skrušeno sedijo v krogu in kot takšni ne vlivajo niti najmanjšega upanja.¹⁰ Fotografija se je uvrstila med ključne fotografske podobe prelomnih let. Na pogajalski mizi sta bila usoda referendumskih sanj in izid desetdnevne vojne.¹¹ S to fotografijo je Joco Žnidaršič prekinil niz fotografij zmagoslavij iz procesa demokratizacije in osamosvajanja Slovenije. Končne fotografije zmagoslavja je prineslo šele praznovanje vojaške osamosvojitve po odhodu zadnjega vojaka Jugoslovanske ljudske armade oktobra 1991 v Kopru.

Kot ljubitelj umetnosti se je posvečal tudi fotografiranju književnikov, likovnih umetnikov in drugih kulturnih ustvarjalcev. V osamosvojitvenem letu je v ateljeju v Benetkah fotografiral slikarja Zorana Mušiča, prejemnika Prešernove nagrade za življenjsko delo leta 1991.

Joco Žnidaršič je bil prvi, ki je za knjižne izdaje povezal večje število Delovih, pa tudi Dnevnikovih, Večerovih in drugih fotografov. Že leta 1991 je z izborom fotografij sodeloval pri nastanku knjige Slovenija 1990 – Kronika slovenskega prelomnega leta v besedi in sliki, leto pozneje pa pri knjigi Vojna za Slovenijo. Je fotograf, ki je samostojno Slovenijo počastil z največ fotomonografijami, pri številnih pa sodeloval s pomembnim avtorskim deležem. Prvi iz leta 1992 je namenil naslov Lepa Slovenija. Tone Pavček je v predgovoru napisal: »Ta knjiga je taka, da je treba govoriti o lepem. Nebesa pod Triglavom niso velika. Ne segajo na široko, zato pa sežejo svojim ljudem globoko, v koreninje zavesti.«¹² Desetletnici samostojnosti je skupaj z več fotoreporterji ter z Miljenkom Liculom, Željkom Kozincem in Borisom Ježem, s katerimi je soustvaril več knjig, posvetil fotomonografijo Deset let je Slovenija država.¹³

Naj za zaključek prispevka, tako kot na začetku, sežem v leto 1977. Tedaj je Joco Žnidaršič kot prvi slovenski fotograf prejel nagrado Prešernovega sklada za umetniško fotografijo. V obrazložitvi nagrade je poudarjeno, da je reportažna fotografija Joca Žnidaršiča fotografsko oblikovna, hkrati pa prizadeto izpovedna: »Naj gre za figuro, krajino, arhitekturo ali portret, njegova fotografija je bistveno pripomogla, da se je dvignila likovna raven dnevnega in revialnega tiska. V delu, ki je namenjeno množicam, je čutiti v njegovem spopadu z neprijetnostmi današnje resničnosti, izrazito angažiranost. Tako se nam tudi v osebnoizpovednem ciklu ‘Živinski vagoni’ razodeva kot prizadet glasnik človečnosti.«¹⁴ V letih preloma je bil Joco Žnidaršič tudi in predvsem glasnik vzpona slovenskega naroda in rojstva države, v letih zatem pa vse bolj glasnik njenih lepot in danosti.

Prispevek je bil objavljen v knjigi Joco Žnidaršič – Leta preloma, ki jo je junija 2021 izdal Cankarjev dom, uredili sta jo Nina Pirnat Spahić in Irena Uršič.

---

1. Heiferman, Marvin (ur). Photography changes everything. New York: Aperture, Washington: Smithsonian Institution, 2012, str. 8. ↩︎
2. Uršič, Irena (ur.). Samostojni! Fotografije in fotoreporterji o samostojni Sloveniji in vojni. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 2016, str. 7. ↩︎
3. Uršič, Samostojni!, str. 7. ↩︎
4. Hardt, Hanno. Predstavljanje osamosvojitve: Podoba/tekst slovenskega fotožurnalizma. Teorija in praksa, let. 40, 4, 2003, str. 610–611. ↩︎
5. Hočevar, Uroš. Estetika reportažne fotografije. Ljubljana: Maska, 2010, str. 218–220. ↩︎
6. Plebiscit s Televizijo Slovenija, 1. del. RTV SLO, 23. 12. 2020, https://www.rtvslo.si/slovenija/plebiscit-s-televizijo-slovenija/546765. ↩︎
7. Prav tam. ↩︎
8. MNZS – Muzej novejše zgodovine Slovenije, Joco Žnidaršič, video posnetek pričevanja, 21. 5. 2021.  ↩︎
9. MNZS – Muzej novejše zgodovine Slovenije, Joco Žnidaršič, video posnetek pričevanja, 21. 5. 2021.  ↩︎
10. Hočevar, Estetika reportažne fotografije, str. 229. ↩︎
11. Prav tam, str. 230. ↩︎
12. Žnidaršič, Joco (zamisel in izbor). Lepa Slovenija. Ljubljana: Mihelač, 1992. ↩︎
13. Žnidaršič, Joco. Deset let je Slovenija država. Ljubljana: Veduta AŽ, Delo, 2001. ↩︎
14. Sklep o podelitvi nagrade Prešernovega sklada Jocu Žnidaršiču, 8. februarja 1977. Osebni arhiv Joca Žnidaršiča. ↩︎

V Muzeju novejše zgodovine Slovenije smo avgusta lani sprejeli zavidanja vredno donacijo enega najpomembnejših slovenskih telesnokulturnih – športnih funkcionarjev gospoda Toma Levovnika.

Ob opisu njegove poklicne poti in ljubiteljske poti v telesni kulturi – športu, lahko sledimo posameznim vsebinskim sklopom donacije, ki odlično dopolnjujejo njegovo življenje in delo.

Življenje gospoda Toma Levovnika je bilo od rane mladosti povezano s telesno kulturo in  športom, sprva v programih TVD Partizan in nato v aktivnem tekmovalnem alpskem smučanju in rokometu.

Še pred zaključkom študija na takratni Visoki šoli za telesno kulturo v Ljubljani in po prenehanju z aktivnim udejstvovanjem v alpskem smučanju ter rokometu, je leta 1974 (za približno eno leto) najprej postal pomočnik zveznega trenerja za alpske discipline Toneta Vogrinca. V sezoni 1975/76 je nato opravljal delo glavnega trenerja pri Smučarskem klubu Olimpija, dokler ni leta 1978 postal glavni trener državne (takrat jugoslovanske) A ženske alpske reprezentance. Na tem mestu je ostal do Olimpijskih iger v Lake Placidu leta 1980. Kot udeleženec OI v Lake Placidu je Muzeju podaril več različnih predmetov med drugim: volnen pulover znamke Almira ter šal in kapo, vse del uradne oprave olimpijskih iger, uradno plaketo udeležencev OI , znak OI v Lake Placidu na steklu z napisom Olympic Village, torbo z različnimi medicinskimi in higienskimi pripomočki za uradne udeležence OI,…

Poklicna pot ga je nato nesla na Zvezo telesnokulturnih organizacij Slovenije kjer je med leti 1980 in 1987 opravljal delo sekretarja strokovnega sveta za vrhunski šport in tako začel soustvarjati pogoje za razvoj slovenskega vrhunskega športa. Obenem pa je leta 1980 postal tudi član Komisije za napredek športa in olimpijske priprave v Zvezi za telesno kulturo Jugoslavije (ZTKJ) in jugoslovanskem olimpijskem komiteju. V letih 1989 – 1991 torej v času razpadanja Jugoslavije je opravljal funkcijo predsednika omenjene komisije.

Vse od osemdesetih let dalje je bil gospod Levovnik vključen tudi v strokovno delo pri razvoju ljubljanskega športa. Opravljal je različne funkcije, bil je član strokovnega sveta Športne zveze, vodja službe za šport pri MOL, sodeloval je pri pripravi koncepta in dokončnega izoblikovanja stališča o izgradnji Športnega centra Stožice, bil vodja tradicionalne prireditve »Pohod ob žici okupirane Ljubljane«, pa predsednik strokovnega sveta v Akademski športni zvezi Olimpija, član predsedstva Športne zveze Ljubljana in predsednik strokovnega sveta za vrhunski šport.

Tudi iz tega več kot tridesetletnega obdobja je Levovnik Muzeju podaril najrazličnejše predmete: promocijsko gradivo, tekstilne kose z različnih domačih in mednarodnih prireditev.

Že leta 1985 sta z Markom Račičem dala pobudo in izdajala periodično publikacijo Naši olimpijci vse do leta 2012. To so publikacije, ki zajemajo vse podatke in rezultate slovenskih olimpijcev na olimpijskih igrah od leta 1912 (Rudolfa Cvetka ) do OI Vancouver 2010.

Leta 1995 je izdal prvo publikacijo v Sloveniji na temo Doping in šport.

Svoje znanje in izkušnje je kot predavatelj prenašal v programih šolanja trenerjev in drugih strokovnih kadrov v športu na študente Fakultete za šport v Ljubljani in Pedagoške fakultete v Mariboru.

Opazen je njegov ogromen prispevek pri osamosvajanju slovenskega športa, kjer je kot predsednik Komisije za vrhunski šport in olimpijske priprave pri ZTKJ in jugoslovanskem olimpijskem komiteju opravil izjemno vlogo pri razdruževanju nekdanje skupne države, osamosvajanju slovenskega športa in uspešnem vključevanju slovenskih športnikov v mednarodni športni prostor. O tem priča podarjeno dokumentarno gradivo: dopisnica Olimpijskega komiteja Slovenije z originalno znamko Slovenija ’91 independence in z žigom Olimpijskega komiteja, nalepke, značke, namizne zastavice, priložnostni kovanci….

Kot član delovne skupine za pripravo prireditve in praznovanj ob osamosvojitvi Slovenije je vodil protokol odbora glavnega dogodka – razglasitve samostojne države 26. junija 1991. Na tem mestu je še posebej pomembna donacija dveh fasciklov, ki vsebujeta različno dokumentarno gradivo, časopisne članke in predmete ob osamosvajanju, govorimo o namiznih zastavice, nalepkah, akreditacijah z osamosvojitvene slovesnosti, mapi z osamosvojitveno plamenico, značkah – osamosvojitvena plamenica, drugih značkah.

Strokovno in organizacijsko je Tomo Levovnik po osamosvojitvi Slovenije organiziral in operativno vodil udeležbo slovenskih športnikov na prvih štirih olimpijskih igrah (Albertville 1992, Barcelona 1992, Lillehammer 1994, Atlanta 1996) ter Sredozemskih igrah. Ta del donacije prav tako zahteva več pozornosti, saj obsega več kot 100 predmetov. Naj jih naštejemo le nekaj: zimska bunda podjetja Mont Metka z OI v Albertvillu, prva slovenska trenirka znamke Walter Wolf z OI v Albertvillu (ki so jo po licenci Adidas izdelali v podjetju OKUS Radlje ob Dravi), trenirka znamke Walter Wolf z OI v Lillehammerju, trenirke z OI v Atlanti, pa maskote in drugo promocijsko gradivo z OI, priponke, torbe, klobuki in druga pokrivala (kot del uradne oprave udeležencev OI), puloverji, zahvale, uradne plakete, uokvirjen list s podpisi slovenske olimpijske delegacije z OI v Albertvillu, Barceloni, Lillehammerju in Atlanti, najrazličnejše akreditacije, …

Leta 1998 je kot predsednik državnega organizacijskega odbora vodil mednarodno odmevno proslavljanje stote obletnice rojstva Leona Štuklja. S tega dogodka je Tomo Levovnik Muzeju podaril različne publikacije, brošure, dokumentarno gradivo.

V letih od 1990 do 1994 je bil predsednik Strokovnega sveta za  vrhunski šport in član predsedstva pri Športni zvezi Slovenije, član in predsednik Strokovnega sveta Republike Slovenije za šport v letih od 1999 do 2006, podpredsednik Atletske zveze Slovenije (2001 – 2004), predsednik Veslaške zveze Slovenije (2004-2009) in še bi lahko naštevali.

Pestro poklicno pot gospoda Levovnika je dopolnjevalo tudi dolgoletno prostovoljno delo v različnih organizacijskih odborih, še posebej v Planici, kjer je bil dejaven kar 22 let.

Za svoje uspešno delo in udejstvovanje na področju športa je bil gospod Tomo Levovnik večkrat nagrajen, med drugim z Ordenom dela s srebrnim vencem leta 1988, Bloudkovo plaketo 1992, Srebrnim priznanjem Planiškega komiteja 1994, Zlato plaketo Športne zveze Slovenije 1994, Bloudkovo nagrado 2003, pa s častno listino Olimpijskega komiteja Slovenije leta 2013 in še bi lahko naštevali.

Ob zapisanem velja poudariti, da je donacija gospoda Toma Levovnika zagotovo ena pomembnejših v Muzeju novejše zgodovine Slovenije, saj sega tako na področje osamosvajanja republike Slovenije, kot na področje športa še v Jugoslaviji in nato v Sloveniji.  Pomembna pridobitev bo obogatila različne muzejske zbirke, za kar smo gospodu Levovniku zelo hvaležni.