Fotoreportersko delo je bilo v obdobju analogne fotografije praviloma organizirano okoli konkretnega uredniškega naročila. Fotograf je na teren odšel z jasno določeno nalogo, pri čemer je bil film primarno namenjen beleženju dogodka, ki ga je uredništvo prepoznalo kot novinarsko relevantnega za objavo. Na istem filmu pa so lahko nastajali tudi posnetki pred začetkom in po koncu dogodka, med čakanjem, med potjo ali na uredništvu.
Na začetku enega izmed filmov fotografa Aleša Černivca, namenjenega fotografiranju srečanja Fitzroya MacLeana z Milanom Kučanom, tako vidimo posnetek dvoglave ulične svetilke, na kateri na vsaki strani simetrično sedi po pet ptic. Motiv ni neposredno povezan z naročilom, zaradi katerega je bil film vstavljen v fotoaparat. V kontekstu celotnega filma zato predstavlja odmik od pričakovane funkcije reportažne fotografije in od zahtev uredniške naloge. Takšni posnetki so pomembni prav zaradi svoje marginalne pozicije. Ne dokumentirajo dogodka, ki bi ga bilo treba zabeležiti, ampak beležijo fotografov način opazovanja okolja, v katerem se je ta dogodek odvijal. Razkrivajo tisto plast fotoreporterskega dela, ki ostane skrita za končnim izborom objavljenih fotografij. Prav ta odmik omogoča vpogled v fotografa kot avtorja in odpira vprašanje, kje se znotraj reportažne fotografije konča dokument in začne osebni pogled.